30 Kasım 2014 Pazar

Discurso Octavio Paz, Premio Cervantes (1981)

"La libertad no es un sistema de explicación general del universo y del hombre. Tampoco es una filosofía: es un acto, a un tiempo irrevocable e instantáneo, que consiste en elegir una posibilidad entre otras. No hay ni puede haber una teoría general de la libertad porque es la afirmación de aquello que, en cada uno de nosotros, es singular y particular, irreductible a toda generalización. Mejor dicho: cada uno de nosotros es una criatura singular y particular. De ahí que la libertad se vuelva tiranía en cuanto pretendemos imponerla a los otros.  La libertad, que comienza por ser la afirmación de mi singularidad, se resuelve en el reconocimiento del otro y de los otros: su libertad es la condición de la mía. Para realizarse, la libertad debe encarnar y enfrentarse a otra conciencia y a otra voluntad; el otro es, simultáneamente, el límite y la fuente de mi libertad. Por todo esto, aunque libertad y democracia no son términos equivalentes, son complementarios: sin libertad la democracia es despotismo, sin democracia la libertad es quimera."

Discurso Octavio Paz, Premio Cervantes (1981)





"Freedom is not a general system of explaining the universe and mankind. Neither is it a philosophy: it is an act both irrevocable and instantaneous, which consists of selecting one possibility among many. There is no general theory of freedom, nor can there be, since freedom is an affirmation of what each one of us is unique and personal, something that cannot be reduced to any generalization. Better said, each of us is a singular and unique creature, with the result that freedom becomes tyranny as soon as we try to impose it upon others. Without freedom democracy is despotism; without democracy freedom is a chimera."

Octavio Paz speech for the Cervantes Award (1981)

From Art to Politics: Octavio Paz and the Pursuit of Freedom

Writer: Yvon Grenier





"Özgürlük, evreni ve insanı açıklamaya yönelik genel bir sistem değildir. Bir felsefe de değildir; aynı zamanda, hem kaçırıldığında bir daha ele geçirilemeyecek hem de anlık bir eylemdir. Özgürlüğün ne genel bir kuramı vardır ne de böyle bir kuram herhangi bir zamanda olabilir; çünkü özgürlük, her birimizin iç dünyasında biriciklik niteliğiyle var olan ve hiçbir genelleştirmenin kalıbına sokulamayacak bir şeyin onaylanmasıdır. Başkalarına zorla benimsetilmeye kalkışılan bir özgürlük, o anda tiranizme dönüşür. Birincil olarak benim biricikliğimin onaylanması olan özgürlük, benden başkasının da tanınmasıyla özgürlük olur. Öteki, benim özgürlüğümün aynı zamanda hem sınırı hem de kaynağıdır. Özgürlük, bir yönüyle biriciklik ve kuraldışılık, öteki yönüyle de çoğulculuk ve birlikte yaşamak anlamını taşır. Özgürlük ve demokrasi, eşanlamlı olmamakla birlikte, birbirlerinin tamamlayıcısı olan kavramlardır: Özgürlükten yoksun demokrasi bir despotizmdir; demokrasiden yoksun bir özgürlük ise bir hayalden başka bir şey değildir."

Octavio Paz'ın Cervantes Ödülü (1981) için yaptığı konuşmasından.


Washington DC, 1967, by Marc Riboud




27 Kasım 2014 Perşembe

Federico García Lorca - (El silencio)

EL SILENCIO

Oye, hijo mío, el silencio.
Es un silencio ondulado,
un silencio,
donde resbalan valles y ecos
y que inclina las frentes
hacia el suelo.

Federico García Lorca

Poema del cante jondo (1921-1922)





THE SILENCE

Listen, my son: the silence.
It's a rolling silence,
a silence
where valleys and echoes slip,
and it bends foreheads
down towards the ground.

Federico García Lorca





ISSIZLIK

Dinle çocuğum ıssızlığı.
Dalgalanan ıssızlığı,
vadilerin kaydığı ıssızlığı,
yankıların olduğu ıssızlığı,
alınları toprağa eğilten ıssızlığı.

Federico García Lorca


Air raid victims in the morgue, Valencia, May 1937, by Gerda Taro

25 Kasım 2014 Salı

Jorge Luis Borges - (Un Ciego)

UN CIEGO

No sé cuál es la cara que me mira
cuando miro la cara del espejo;
No sé qué anciano acecha en su reflejo
con silenciosa y ya cansada ira.

Lento en mi sombra, con la mano exploro
mis invisibles rasgos. Un destello
me alcanza. He vislumbrado tu cabello
que es de ceniza o es aún de oro.

Repito que he perdido solamente
la vana superficie de las cosas.
El consuelo es de Milton y es valiente,

pero pienso en las letras y en las rosas.
Pienso que si pudiera ver mi cara
sabría quién soy en esta tarde rara.

Jorge Luis Borges - (La rosa profunda, 1975)





A BLIND MAN

I do not know what face looks back at me
When I look at the mirrored face, nor know
What aged man conspires in the glow
Of the glass, silent and with tired fury.
           
Slow in my shadow, with my hand I explore
My invisible features. A sparkling ray
Reaches me. Glimmers of your hair are gray
And some are even gold. I’ve lost no more
           
Than just the useless surfaces of things.
This consolation is of great import,
A comfort had by Milton. I resort
           
To letters and the rose––my wonderings.
I think if I could see my face I’d soon
Know who I am on this fare afternoon.

Jorge Luis Borges - (The Deep Rose, 1975)

Translated by Willis Barnstone





UN AVEUGLE

Je ne sais quel visage me considère
quand je regarde le visage de la glace;
je ne sais quel ancien guette en son palace
de silencieuse et fatiguée colère.

Lent dans mon ombre, de la main j´explore
mes invisible traits. Une déchirure
m´atteint. J´ai entrevu ta chevelure
qui est de cendre ou est encore d´or.

Je répète que j´ai perdu seulement
la surface vaine des choses.
Le réconfort est de Milton et il est vaillant,

mais je pense aux lettres et aux roses.
Je pense que si je pouvais voir ma figure
je saurais qui je suis en ce soir d´enluminure.

Jorge Luis Borges - (La Rose profonde, 1975)





UN CIECO

Non so qual è la faccia che mi guarda
Quando guardo la faccia dello specchio;
Non so che vecchio guati nel riflesso
Con silenziosa ed ormai stanca ira.

Lento nell'ombra con la mano esploro
Il mio volto invisibile. Un baleno
Mi sorprende. Ho intravisto i tuoi capelli
Che sono cenere ma anche oro.

Ripeto che ho perduto solamente
La vana superficie delle cose.
Il conforto è di Milton e dà coraggio,

Ma io penso alle lettere e alle rose.
Penso che se vedessi questo volto
Saprei chi sono in questa strana sera.

Jorge Luis Borges - (La rosa profonda, 1975)





BİR KÖR

Ne zaman aynadaki yüze baksam,
Bilmiyorum hangi yüz bana bakıyor;
Bilmiyorum hangi yaşlı yüz sessizce
Ve bezgin bir öfkeyle kendi imgesini arıyor.

Karanlığımda yavaşça görünmeyen çizgilerimi
Araştırıyorum elimle. Bir kıvılcımın ışığı
Sızıyor içime. Saçlarını tanıyorum,
Külrengi, hatta altın sarısı olan.

Gene söylüyorum yalnızca boş ve yapay
Yanlarını yitirdim eşyanın.
Bu soylu sözler Milton’un bilgeliği,

Ama ben gene de harfleri ve gülleri düşünüyorum.
Düşünüyorum ki görebilseydim yüzümün çizgilerini,
Bilebilirdim kim olduğunu bu benzersiz akşamda.

Jorge Luis Borges - (Sonsuz Gül, 1975)

Çeviri : Cevat Çapan


Jorge Luis Borges in Villa Palagonia.
Bagheria, Sicily, 1984, by Ferdinando Scianna

24 Kasım 2014 Pazartesi

Eugenio Montale - (Dissipa Tu Se Lo Vuoi)

Dissipa Tu Se Lo Vuoi

Dissipa tu se lo vuoi
questa debole vita che si lagna,
come la spugna il frego
effimero di una lavagna.
M’attendo di ritornare nel tuo circolo,
s’adempia lo sbandato mio passare.
La mia venuta era testimonianza
di un ordine che in viaggio mi scordai,
giurano fede queste mie parole
a un evento impossibile, e lo ignorano.
Ma sempre che tradii
la tua dolce risacca su le prode
sbigottimento mi prese
quale d’uno scemato di memoria
quando si risovviene del suo paese.
Presa la mia lezione
più che dalla tua gloria
aperta, dall’ansare
che quasi non dà suono
di qualche tuo meriggio desolato,
a te mi rendo in umiltà. Non sono
che favilla d’un tirso. Bene lo so: bruciare,
questo, non altro, è il mio significato.

Eugenio Montale - (Ossi di seppia)





Dissolve It, If You Wish

This little crying life -
dissolve it, if you wish,
as a sponge from a blackboard
wipes an ephemeral scrawl.
My own foundering voyage done,
I wait to return within your circuiting,
My very coming was testimony
to an order which in travelling I had forgotten,
these very words of mine have pledged a blind faith
to a consummation which is not to be.
But whenever I have faintly heard
the soft pulsations of your surf
consternation has seized hold of me
as when memory blurs for a man
trying to recall the landscape of his youth.
Much from your savage exultation
I have learned my wisdom, and much more
from that still flame
which burns and makes no sound,
your long and desolate and noonday trance.
Humbly I give myself to you. A spark
for the great burning. This burning, well I know,
and this alone, is my significance.

Eugenio Montale - (Cuttlefish Bones)

Translated by Maurice English





Disipa Tú, Si Quieres

Disipa tú, si quieres, esta vida débil que se queja,
como la esponja el trazo efímero en la pizarra.
Espero regresar a tu círculo, se cumple mi disperso tránsito.
Mi venida era el testimonio de un orden que olvidé durante el viaje,
estas palabras mías juran fe a un suceso imposible, y lo ignoran.
Pero siempre que escuché tu dulce oleaje sobre las playas
la turbación me asaltó como a alguien débil de memoria
cuando vuelve a acordarse de su tierra.
Aprendida mi lección más que de tu gloria abierta,
del jadear que no emite casi sonido
de un mediodía tuyo desolado,
a ti me rindo humildemente.
No soy más que pavesa de un tirso.
Bien lo sé: arder, este y no otro, es mi significado.

Eugenio Montale - (Huesos de Sepia)





N'olur Silip Yok Ediver

N'olur silip yok ediver
bu sızıldanan yaşamı,
siler gibi sünger ömürsüz
çizgiyi taştahtadan.
Kavuşmayı bekliyorum çemberine,
sapkın yolum tamamlanıyor.

Tanıklığıydı gelişim,
bir buyruğun, unuttum yolculukta,
sözlerim ant içiyor doğrulukla
olanaksız bir olaya, bilmedikleri.
Ama her farkedişimde
çarpıp dönen dalganı kıyılarda
alıyor beni bir korku
belleği zayıflamış biri gibi
anımsadığında anayurdunu.

Aldım dersimi,
senin apaçık görkeminden
daha çok nerdeyse dilsiz
solumasından
ıssız öğlelerinden birinin,
işte senin oldum alçakgönüllüce. Bir
kozalak kıvılcımıyım. Biliyorum: yanmak;
budur işte, başka değil, anlamım.

Eugenio Montale - (Mürekkep Balığı Kemikleri)

Çeviri: Sait Maden


Songs of the soul, by Ebru Sidar

Thomas Hood - (The Song of the Shirt)

THE SONG OF THE SHIRT

With fingers weary and worn,
With eyelids heavy and red,
A woman sat, in unwomanly rags,
Plying her needle and thread--
Stitch! stitch! stitch!
In poverty, hunger, and dirt,
And still with a voice of dolorous pitch
She sang the "Song of the Shirt."

"Work! work! work!
While the cock is crowing aloof!
And work — work — work,
Till the stars shine through the roof!
It's Oh! to be a slave
Along with the barbarous Turk,
Where woman has never a soul to save,
If this is Christian work!

(...)

"Oh, Men, with Sisters dear!
Oh, Men, with Mothers and Wives!
It is not linen you're wearing out,
But human creatures' lives!
Stitch — stitch — stitch,
In poverty, hunger, and dirt,
Sewing at once with a double thread,
A Shroud as well as a Shirt.

(...)

"Work — work — work!
My Labour never flags;
And what are its wages? A bed of straw,
A crust of bread — and rags.
That shatter'd roof — and this naked floor —
A table — a broken chair —
And a wall so blank, my shadow I thank
For sometimes falling there!

(...)

Thomas Hood

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Song_of_the_Shirt

http://www.poets.org/poetsorg/poem/song-shirt





LA CANCION DE LA CAMISA

Con dedos cansados y magullados,
Con párpados pesados y enrojecidos,
Una mujer se sentó, en harapos poco femeninos,
Manejando su aguja e hilo —
¡Cose, cose, cose!
En la pobreza, el hambre y la suciedad,
Y aún, con tono de voz doliente,
Cantó "La canción de la camisa".

"¡Trabaja — trabaja — trabaja!
¡Mientras el gallo canta distante!
"¡Trabaja — trabaja — trabaja!
Hasta que las estrellas brillen sobre el tejado!
¡Ah! Es ser un esclavo
Junto con el bárbaro Turco,
Donde la mujer nunca tiene alma que salvar,
¡Acaso esto es trabajo cristiano!

(...)

"¡Ah, Hombres, con Hermanas queridas!
¡Ah, hombres, con Madres y Esposas!
No es el lino lo que desgastáis,
¡Sino las vidas de criaturas humanas!
Cose, cose, cose,
En la pobreza, el hambre y la suciedad,
Cosiendo a la vez, con doble hilo,
Una Mortaja y una Camisa.

(...)

"¡Trabaja — trabaja — trabaja!
Mi esfuerzo nunca flaquea;
¿Y cuál es el salario?
Una cama de paja,
Un mendrugo de pan y harapos.
Ese techo destrozado, este suelo desnudo,
Una mesa, una silla rota,
Y una pared tan en blanco,
¡que a veces le agradezcoa mi sombra que
se refleje allí!

(...)

Thomas Hood

Traducción de Cristina Cobo

http://es.wikipedia.org/wiki/Thomas_Hood

http://www.victorianweb.org/espanol/autores/hood/shirt.html





GÖMLEĞİN EZGİSİ

Bir kadın oturur paçavralar içinde,
kadınlıktan çıkmış bir kadın,
parmaklar nasırlı ve yorgun,
göz kapakları kızarık ve ağır,
iğne iplik gider gelir, gider gelir, gider gelir,
dik babam dik, dik babam dik!
bir kadın, aç, yoksul, bir deri bir kemik,
gömleğin ezgisini çığırır,
gömleğin ezgisini, acı acı.

Dik babam dik, dik babam dik, dik babam dik!
uzaklardan horoz sesleri gelene dek!
dik babam dik, dik babam dik, dik babam dik!
yıldızlar damlardan sızana dek!
buysa eğer Hristiyanca çalışmak,
yoktur kadının bir ruhu kurtarılacak,
daha iyidir be, barbar Türke köle olmak!

(...)

Hey erkekler, erkekler,
sizinde sevgili bacılarınız var,
hey erkekler, erkekler,
anacıklarınız, karıcıklarınız var sizin de!
keten bezi değil bu eskittiğiniz, erkekler,
bu eskittiğiniz insanoğlunun hayatı be!
çift iplikle yaparım işimi ben,
aç yoksul, bir deri bir kemik,
bir anda hem gömlek dikerim, hem kefen!

(...)

Dik babam dik, dik babam dik, dik babam dik!
hiç eksilmez gücüm benim.
ama elime geçen ne?
bir ot yatak,
bir kabuk ekmek,
bir de şu paçavralar,
bir tavan delik deşik,
bir döşeme çırılçıplak,
bir masa, bir kırık sandalye,
ve bomboş bir duvar.
bereket gölgemi görürüm o duvarda arada bir.

(...)

Thomas Hood


Not:

Pamuklu dokumacılığın İngiltere için çok karlı olmasını sağlayan bu ülkenin askeri ve siyasi gücüydü, 15 milyon Afrikalı'yı Amerika'ya taşıyıp köle olarak pamuk tarlalarında çalıştıran İngiltere, sanayi devrimi ile 3. dünya ülkelerini zorla kendisine bağımlı bir pazar haline getirdi.

Sayıları 1833'de 1.5 milyona varan çoğunluğu kadın ve çocuk işçiler tarafından günde 16-18 saat boyunca karın tokluğuna dokunan pamuk dokumaları başta Latin Amerika olmak üzere siyasi ve askeri güçleri ile girebildikleri tüm pazarlarda sattılar. İşçilerin çoğunluğunun kadın ve çocuk olması iş gücünün mümkün olabildiğince bedavaya getirilme çabasıydı.

Henüz ne kadın , ne çocuk, ne erkek, ne insan haklarından bahsedilmediği bir dönemde bir erkek (Thomas Hood) tarafından bir kadın işçinin ağzından yazılmış bu şiir, 1843 tarihli; yani İngiliz İmpratorluğu'nun başında kadınlara oy hakkı verilmesinin en şiddetli muhalifi bir kadının Kraliçe Viktoria'nın olduğu bir zamanda yazılmış.

Şair bir kadının ağzından sanayi devrimi sürecinde yaşanan insanlık dramının sorumlusu olan erkeklerin üzerine cesurca gittiği şiiriyle, doğayla uyumunu bozup makineye bağımlı hale gelen insanlığı ve vahşi kapitalizmi eleştirse de 'gender' temalı edebiyatta öncü parçalardan birini yaratmış.

Çeviri: Cemal Akyüz


Photo by Monika Ekiert Jezusek

23 Kasım 2014 Pazar

Vincent van Gogh - (The Letters)

"And it’s the awareness that nothing – (except sickness) can rob me of the strength that’s now beginning to develop, it’s that awareness that gives me faith in the future and enables me to bear many unpleasantnesses in the present. It’s a wonderful thing to look at something and find it beautiful, to reflect on it and hold it fast and then to say: I’m going to draw that, and then to work on it until it’s done.

Obviously that’s why I’m not yet content with my work to the extent that I think I needn’t do it any better. But the way to do it better later is to do it as well as one can today, there can’t be anything but progress tomorrow.

The enclosed drawing was scratched after a larger study(1) which has a more sombre expression. There’s a poem by Tom Hood, I believe, in which he tells of a great lady who can’t sleep at night because during the day, when she went out to buy a frock, she saw the poor seamstresses pale, consumptive, emaciated, working in an airless room. And now she has twinges of remorse about her wealth and wakes up at night in panic.(2) In short, it’s a slender, white female figure, restless in the dark night."

Vincent van Gogh - (The Letters. Vincent van Gogh to Theo van Gogh. The Hague, on or about Thursday, 6 April 1882.)


(1) This larger study of Nude woman, half-length (The great lady) is not known.

(2) Here Van Gogh combines the themes of two well-known poems of social protest by Thomas Hood, ‘The lady’s dream’ and ‘The song of the shirt’. ‘The lady’s dream’ comes immediately after ‘The song of the shirt’ in some editions of the poems. See Poems. 7th ed. London 1854, p. 49. Van Gogh’s notion of this woman differs from Hood’s idea of her; see Zemel 1987, p. 367 (n. 29): ‘Hood’s own illustration for ‘The lady’s dream’, titled The modern Belinda, shows an elaborately gowned lady holding a lapdog and attended by a peacock while surrounded by flying skeletal sylphs’. See also Zemel 1997, p. 28 and letter 176.

The Song of the Shirt

"With fingers weary and worn,
With eyelids heavy and red,
A woman sat, in unwomanly rags,
Plying her needle and thread--
Stitch! stitch! stitch!
In poverty, hunger, and dirt,
And still with a voice of dolorous pitch
She sang the "Song of the Shirt."

Thomas Hood - (The Song of the Shirt)






"Y es la conciencia de que nada (salvo la enfermedad) puede quitarme esta fuerza que ahora empieza a desarrollarse, es esa conciencia la que me hace considerar el porvenir con valor, y me lleva a soportar en el presente muchos malos ratos. Es cosa admirable mirar un objeto y encontrarlo hermoso, pensar en ello, recordarlo y decirse luego: voy a dibujarlo; y trabajar, entonces, hasta reproducirlo.

Demás está decir, sin embargo, que no es éste motivo para sentirme contento con mi obra, al punto de creer que no necesitaré hacerlo mejor.  Pero el camino para hacerlo mejor más adelante consiste en hacerlo hoy tan bien como se puede; entonces, habrá naturalmente un progreso mañana.

El pequeño dibujo adjunto(1) es un croquis de un gran estudio que tiene una expresión más sombría.  Hay un poema de Tom Hood, creo, en que habla de una gran dama que no puede dormir, por la noche, porque ha salido en el curso del día a comprar un vestido y ha visto trabajar, en una habitación malsana, a pobres costureras, pálidas, tuberculosas y agotadas.  Y héte aqui que su opulencia le causa remordimientos de conciencia y depierta, por la noche, llena de angustia.(2)  En una palabra, es una figura de mujer esbelta y blanca, inquienta en la noche sombría."

Vincent van Gogh - (Las cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Théo. 6 de abril 1882)


(1) The Great Lady (la gran dama), tan célebre como Sorrow (pesar), tuvo por modelo a la compañera de Vincent en esa época, Cristina, a quien llama por abreviación, 'Sien'.

(2) Un poema de Tom Hood:

"Con dedos cansados y magullados,
Con párpados pesados y enrojecidos,
Una mujer se sentó, en harapos poco femeninos,
Manejando su aguja e hilo —
¡Cose, cose, cose!?
En la pobreza, el hambre y la suciedad,
Y aún, con tono de voz doliente,
Cantó "La canción de la camisa".

Thomas Hood - (La canción de la camisa)






"Bende şimdi gelişmekte olan bu gücü hiçbir şeyin, hastalık değilse, hiçbir şeyin yok edemeyeceği bilincidir ki, evet bu bilince vardığım içindir ki geleceğe güvenle bakabiliyor ve bugün de birçok sıkıntılara göğüs gerebiliyorum. Ne müthiş bir şey bir nesneye bakıp onu güzel bulmak, sonra da üstünde düşünmek, onu kavrayıp akımda tutmak ve kendi kendine demek ki: bu nesneyi çizmeye koyulacağım ve onu resimde canlandırıncaya kadar çalışacağım.

Ama bu demek değildir ki her çizdiğimi daha iyi çizmek gereksinmesini duymadan beğeniyorum. Nerde daha iyi yapabilmenin çaresi bugün elden geldiği kadar iyi yapmaktır, bu yoldan gidildi mi yarının gelişmesi kendiliğinden olur.

İlişikte bulacağın desen(1) daha karanlık bir ifadesi olan büyük bir etüdün krokisidir. Bir şiir var, Tom Hood'un sanırım, orada zengin bir kadının sözü geçer, kadın bir elbise satın almak için zayıf, solgun, veremden bitkin terzi kızlarının çalıştığı bir atölyeye gider, dönüşte de zenginliğinden vicdan azabı duyup uykusu kaçar.(2) Kısacası karanlık gecede sıkıntıyla kıvranan beyaz ve ince bir figürdür bu."

Vincent van Gogh - (Theo'ya Mektuplar)

Çeviri: Azra Erhat (Yankı Yayınları)


(1) Sözü geçen desen "The Great Lady" adlı desendir. "Sorrow" kadar ünlü olan bu desen o sıralarda Vincent’in eşi olan Christine'i model alarak çizilmiştir.. Bundan sonraki mektuplarda Van Gogh bu kadından Sien adıyla söz eder.

(2) Thomas Hood'a ait bir şiir:

"Bir kadın oturur paçavralar içinde,
kadınlıktan çıkmış bir kadın,
parmaklar nasırlı ve yorgun,
göz kapakları kızarık ve ağır,
iğne iplik gider gelir, gider gelir, gider gelir,
dik babam dik, dik babam dik!
bir kadın, aç, yoksul, bir deri bir kemik,
gömleğin ezgisini çığırır,
gömleğin ezgisini, acı acı."

Thomas Hood - (Gömleğin Ezgisi)


The Great Lady, 1882,
by Vincent van Gogh

22 Kasım 2014 Cumartesi

Octavio Paz - (Relámpago en reposo)

RELÁMPAGO EN REPOSO

Tendida,
piedra hecha de mediodía,
ojos entrecerrados donde el blanco azulea,
entornada sonrisa.
Te incorporas a medias y sacudes tu melena de león.
Luego te tiendes,
delgada estría de lava en la roca,
rayo dormido.
Mientras duermes te acaricio y te pulo,
hacha esbelta,
flecha con que incendio la noche.

El mar combate allá lejos con espadas y plumas.

Octavio Paz





LIGHTNING AT REST

Stretched out,
stone made of noon,
half-open eyes whose whiteness turns to blue,
half-ready smile.
Your body rouses, you shake your lion's mane.
Again lying down,
a fine striation of lava in the rock,
a sleeping ray of light.
And while you sleep I stoke you, polish you,
slim axe,
arrow with whom I set the night on fire.

The sea fighting far off with its swords and feathers.

Octavio Paz





DİNLENİŞTE ŞİMŞEK

Enginlik,
öğle taşı,
akı gök rengine çalan yarı açık gözler,
yarı kapalı gülüş.
Ayağa kalkar ve silkersin aslan yeleni.
Uzanırsın,
incecik lav damarı kayada,
yatışmış şimşek.
Uyuduğun sırada seni okşar,
parlatırım ben,
ince balta,
yaktığım ok geceyi.

Deniz, uzakta, savaşır kılıçlarla, tüylerle.

Octavio Paz

Çeviri: Sait Maden


Photo by Lucien Clergue

21 Kasım 2014 Cuma

Octavio Paz - (Valle de México)

VALLE DE MÉXICO

El día despliega su cuerpo transparente. Atado a la piedra solar, la luz me golpea con sus grandes martillos invisibles. Sólo soy una pausa entre una vibración y otra: el punto vivo, el afilado, quieto punto fijo de intersección de dos miradas que se ignoran y se encuentran en mí. ¿Pactan? Soy el espacio puro, el campo de batalla. Veo a través de mi cuerpo mi otro cuerpo. La piedra centellea. El sol me arranca los ojos. En mis órbitas vacías dosastros alisan sus plumas rojas. Esplendor, espiral de alas y un pico feroz. Y ahora, mis ojos cantan. Asómate a su canto, arrójate a la hoguera.

Octavio Paz - (Águila o Sol?)





VALLEY OF MEXICO

The day unfolds its transparent body. Tied to the solar stone, the light pounds me with its great invisible hammers. I am only a pause between one vibration and the next: the living point, the sharp, quiet point fixed at the intersection of two glances that ignore each other and meet within me. Do they make a pact? I am pure space, the battleground. Through my body, I see my other body. The stones sparkles. The sun rips out my eyes. Two stars smooth their red feathers in my empty sockets. Splendor, spiral of wings, and a ferocious beak. And now my eyes sing. Peer into its song, throw yourself into the fire.

Octavio Paz - (Eagle Or Sun?)

Translated by Octavio Paz and Eliot Weinberger





MEKSİKA VADİSİ

Gün seriyor gözler önüne parlak gövdesini. Bağlıyım güneşsel taşa, ışık döğüyor beni görünmez büyük çekiçleriyle. Bir duraklamayım sadece bir titreşimle öbürü arasında: Canlı bir nokta, sipsivri ortalıkta, dingin sabit noktasıyım birbirinin farkında olmayan ve bende buluşan iki bakışın kesiştiği yerin. Uzlaşırlar mı bilmem? Yalın uzayım ben, bir savaş alanı. Görüyorum gövdemin ardında öbür gövdemi. Taş parıldıyor. Güneş gözlerimi oyuyor. Kızıl tüylerini tarazlıyor iki yıldız boş gözyuvarlarımda. Görkem, kanatların büklümü, yırtıcı gaga. Ve şarkı söylüyor gözlerim şimdi. Eğil bak şarkısına, at kendini sen de o ateşe.

Octavio Paz - (Kartal mı, Güneş mi?)

Çeviri: Adnan Özer


Landscape, Mexico c. 1926, by Tina Modotti

Octavio Paz - (Movimiento)

MOVIMIENTO

Si tú eres la yegua de ámbar
              yo soy el camino de sangre
Si tú eres la primer nevada
              yo soy el que enciende el brasero del alba
Si tú eres la torre de la noche
              yo soy el clavo ardiendo en tu frente
Si tú eres la marea matutina
              yo soy el grito del primer pájaro
Si tú eres la cesta de naranjas
              yo soy el cuchillo de sol
Si tú eres el altar de piedra
              yo soy la mano sacrílega
Si tú eres la tierra acostada
              yo soy la caña verde
Si tú eres el salto del viento
              yo soy el fuego enterrado
Si tú eres la boca del agua
              yo soy la boca del musgo
Si tú eres el bosque de las nubes
              yo soy el hacha que las parte
Si tú eres la ciudad profanada
              yo soy la lluvia de consagración
Si tú eres la montaña amarilla
              yo soy los brazos rojos del liquen
Si tú eres el sol que se levanta
              yo soy el camino de sangre

Octavio Paz - (Salamandra, 1958-1961)





MOTION

If you are the amber mare
              I am the road of blood
If you are the first snow
              I am he who lights the hearth of dawn
If you are the tower of night
              I am the spike burning in your mind
If you are the morning tide
              I am the first bird's cry
If you are the basket of oranges
              I am the knife of the sun
If you are the stone altar
              I am the sacrilegious hand
If you are the sleeping land
              I am the green cane
If you are the wind's leap
              I am the buried fire
If you are the water's mouth
              I am the mouth of moss
If you are the forest of the clouds
              I am the axe that parts it
If you are the profaned city
              I am the rain of consecration
If you are the yellow mountain
              I am the red arms of lichen
If you are the rising sun
              I am the road of blood

Octavio Paz - (Salamander, 1958-1961)

Translated by Eliot Weinberger

The Collected Poems of Octavio Paz, 1957-1987





DEVİNÇ

Sen amberden kısraksan
  Kan yoluyum ben de
Sen karsan ilk olarak yağan
  Ben de tan korunu tutuşturanım
Sen kulesiysen gecenin
  Ben de kızıl yakutum alnında parlayan
Sen sabah gelgitiysen
  Çığlığıyım ilk kuşun ben de
Sen sepetsen portakal dolu
  Ben de çelikten bıçağım
Sen taştan tapınaksan
  Yeşil kamışım ben de
Sen olursan yel sıçrayışı
  Ateşim ben de gömülmüş
Sen suyun ağzıysan
  Ben de yosunun ağzıyım
Sen bulutlar eviysen
  Göğsünde barınan şimşeğim ben de
Sen sarı dağsan
  Ben de dağ mantarının kızıl kollarıyım
Sen güneşsen yükselen
  Kan yoluyum ben de

Octavio Paz - (Semender, 1958-1961)

Çeviri: Sait Maden


Monica Bellucci, The Light Between Us (Hardcover),
by Vincent Peters

Rafael Alberti - (Balada de lo que el viento dijo)

BALADA DE LO QUE EL VIENTO DIJO

La eternidad bien pudiera
ser un río solamente
ser un caballo olvidado
y el zureo
de una paloma perdida.

En cuanto el hombre se aleja
de los hombres, viene el viento
que ya le dice otras cosas,
abriéndole los oídos
y  los ojos a otras cosas.

Hoy me alejé de los hombres,
y solo, en esta barranca,
me puse a mirar el río
y vi tan sólo un caballo
y escuché tan solamente
el zureo
de una paloma perdida.

Y el viento se acercó entonces,
como quien va de pasada,
y me dijo:
La eternidad bien pudiera
ser un río solamente,
ser un caballo olvidado
y el zureo
de una paloma perdida.

Rafael Alberti





THE BALLAD OF WHAT THE WIND SAID

Eternity may well
Be only a river
Be a forgotten horse
And the cooing
Of a lost dove.

As for the man who distances
Himself from men, the wind comes
Telling him other things now
Opening his ears
And eyes to other things.

Today, I distanced myself from men,
And alone, in this gully,
I began to gaze at the river,
And saw a horse all alone,
And listened all lonely
To the cooing
Of a lost dove.

And the wind came close,
Like someone passing by,
And told me:
Eternity may well
Be only a river
Be a forgotten horse
And the cooing
Of a lost dove.

Rafael Alberti

Translated by A. S. Kline





RÜZGÂRIN SÖYLEDİĞİ BALAD

Sonsuzluk
bir ırmak da olabilir sadece,
unutulmuş bir at,
kaybolmuş bir kumrunun sesi.

Arkadaşlarından ayrılmış adama ise
gelip başka şeyler anlatır rüzgâr,
kulaklarını başka şeylere açar onun,
gözlerini başka şeylere açar.

Arkadaşlarımdan ayrıldım bugün,
bu yamaçta, tek başıma,
ırmağa baktım,
bir at gördüm tek başıma
ve tek başıma dinledim
kaybolmuş bir kumrunun sesini.

Rüzgâr yanıma yaklaştı sonra,
yoldan geçen herhangi biri gibi
bana şunları söyledi:
Sonsuzluk
bir ırmak da olabilir sadece,
unutulmuş bir at,
kaybolmuş bir kumrunun sesi.

Rafael Alberti

Çeviri: Ülkü Tamer


Lone Man No. 30, Monterey, California, 2009, by Cole Thompson




20 Kasım 2014 Perşembe

Rafael Alberti - (Retornos del amor en los vividos paisajes)

RETORNOS DEL AMOR EN LOS VIVIDOS PAISAJES

Creemos, amor mío, que aquellos paisajes
se quedaron dormidos o muertos con nosotros
en la edad, en el día en que los habitamos;
que los árboles pierden la memoria
y las noches se van, dando al olvido
lo que las hizo hermosas y tal vez inmortales.

Pero basta el más leve palpitar de una hoja,
una estrella borrada que respira de pronto
para vernos los mismos alegres que llenamos
los lugares que juntos nos tuvieron.
Y así despiertas hoy, mi amor, a mi costado,
entre los groselleros y las fresas ocultas
al amparo del firme corazón de los bosques.
Allí está la caricia mojada de rocío,
las briznas delicadas que refrescan tu lecho,
los silfos encantados de ornar tu cabellera
y las altas ardillas misteriosas que llueven
sobre tu sueño el verde menudo de las ramas.

Sé feliz, hoja, siempre: nunca tengas otoño,
hoja que me has traído
con tu temblor pequeño
el aroma de tanta ciega edad luminosa.
Y tú, mínima estrella perdida que me abres
las íntimas ventanas de mis noches más jóvenes,
nunca cierres tu lumbre
sobre tantas alcobas que al alba nos durmieron
y aquella biblioteca con la luna
y los libros aquellos dulcemente caídos
y los montes afuera desvelados cantándonos.

Rafael Alberti





RETURN OF LOVE IN A LIVING LANDSCAPE

We believe, my love, that those landscapes
have been left asleep, or dead with us
in the age, in the time that we dwelt in them;
that the trees lose their memory
and the nights depart and give over to oblivion
that which conferred on them beauty and perhaps immortality.

But it is sufficient, the slightest stirring of a leaf,
the quick breath of an erased star,
to see ourselves similarly happy, we who filled
the places that we had together.
And so, today you awake, my love, beside me,
among the currant bushes and the hidden strawberries
sheltered by the steadfast heart of the woods.
There is the caress moist with dew,
the delicate strands that refresh your bed,
the sylphs enchanted to adorn your tresses
and the mysterious squirrels high above
who rain down on your sleep
the small green sprigs.

Forever be happy, leaf, never know autumn,
leaf that has brought to me
with your delicate trembling
the fragrance of such a blinding luminous age.
And you, little lost star who have opened to me
the intimate windows of my more youthful nights
never close your light
over such chambers where we slept
and that library with the moon
and the those books sweetly tumbled
and the  wakeful mountains outside singing to us.

Rafael Alberti

Translated by Dia Tsung





CANLI DOĞADA AŞK ANILARI

Biliyoruz sevgilim, şimdi
çevremizi saran şu görünüm
uyumuş gibi, ölmüş gibi;
ağaçların akıllarında bir şey kalmamış,
ve geceler çekip gitmiş unutuluşla,
kendilerini güzel kılan,
belki de ölümsüz kılan unutuluşla.

Ama eski mutluluğumuzu yaşamak için
bir yaprağın kıpırtısı bile yeter,
doldurmak için
bir zamanlar yalnız bizim olan o yeri
silinmiş bir yıldızın soluk alması yeter.
Boşuna değil yanımda uyanışın,
bugün yanımda uyanışın,
koruların dayanıklı yüreğiyle korunan
çitlenbik çalılarının arasında,
gizli böğürtlenlerin arasında.
Kırağıyla ıslanmış öpüşler var,
yatağını tazeleyen ince otlar,
saçlarını süsleyen peri kızları var,
ve uykundaki dalların ufacık yeşilini
yağma eden esrarengiz sincaplar.

Hep mutlu ol yaprak, güz nedir bilme,
o kör, ışıklı yılların kokusunu
minicik kıpırtısıyla bana getiren yaprak.
Ve sen, yitik yıldızcık
gençlik gecelerimin bana
candaş pencerelerini açan,
hiç söndürme ışığını,
şafak sökerken uyuduğumuz
o yatak odalarının üstünden
hiç eksiltme ışığını
ay ışığındakl kitaplığın üstünden
tatlı bir düzensizlik içindeki
kitapların üstünden
ve dışarda bize şarkı söyleyen
uyanık dağların üstünden.

Rafael Alberti

Çeviri: Ülkü Tamer


Give yourself, by Daniel Southard







19 Kasım 2014 Çarşamba

David Lynch - (Blue Velvet - Interview with "Die Tageszeitung", 1987)

Blue Velvet - Interview with "Die Tageszeitung", 1987

Published on February 12, 1987 in the German newspaper "Die Tageszeitung".

Note: Since this is a translation of the interview it will certainly differ from the original English wording.


Die Tageszeitung: Mr. Lynch, you are strangely fond of arcane atmosphere, mysteries, the unconscious.

David Lynch: Absolutely! I love all mysteries, the unknown. I love to go into dark areas, because I don't know what is there. I like the idea of a surface and I like the idea that this surface is hiding something underneath. I guess people love to see something they don't know and to go where they've never been before.

Die Tageszeitung: Is it an autobiographical movie?

David Lynch: Yes and no.

Die Tageszeitung: It's even so that your leading actor who plays the young Jeffrey, Kyle Mac Lachlan, looks pretty much like you.

David Lynch: Yes, he says that he tries to be like me...

Die Tageszeitung: So, are you like he is?

David Lynch: You mean, if I go around and do such things? No. These things are happening more in my mind than in my life.

Die Tageszeitung: In the sadistic parts of "Blue Velvet" there is a little flame superimposed on the screen - as a positive symbol?

David Lynch: No, the flame is a part of the thing. It just shows it's getting dark now and it creates a mood. It opens a very special world of ideas.

Die Tageszeitung: So you don't aim to the sadistic direction?

David Lynch: No. The object of this movie is a story which came into my mind and now it's on screen. Certainly this story leads into dark areas. But if you as a filmmaker shirk from sex, for example, because someone says: 'you'd just exploit that', than you're just blocking something that belongs to the human nature. There you must be allowed to go, question it, look closely at it. That's got nothing to do with turning on the masses.

Die Tageszeitung: "Blue Velvet" is also a peculiar love story in which love works very complicated.

David Lynch: Yes, but it works. If you would have a movie in which two people fall in love from the beginning and would then be in love all the time, for all two hours, then people would probably run out of the theater.

Die Tageszeitung: How come such stories into your mind? You walk around and they just pop up?

David Lynch: Yes, that's right. Sometimes when I walk, sometimes when I sit. Most of all I love to go to Coffee Shops, they are somehow safe places. There you can think in all sorts of directions, and if it gets too bad you just go back to the Coffee Shop. That's like in the movies. There you also see the most frightening things, but you are, at the same time, in the safety of the movie theater.

Die Tageszeitung: There are some extreme close-ups in "Blue Velvet". At the beginning, for example, when the gardener falls down on the lawn after his heart attack, the camera crawls away from him, through gigantic blades of grass into the darkness, and one is afraid there may come a monster straight out of it.

David Lynch: Yes, the camera dives into the darkness, into a dark area that was hidden before, just like the movie itself. When you're looking into darkness, you start to scrape around with your thoughts, what could there possibly come out of it. You become a scientist, your fears get activated.

Die Tageszeitung: In the same way the camera dives into a severed ear which is triggering the whole story.

David Lynch: I don't know myself why it was an ear - probably because it has an opening that pulls you in, just like Jeffrey is pulled into this story. That became quite a good parallel.

Die Tageszeitung: Ear, sky, velvet, grass: all things from nature. Did you want to point out something special?

David Lynch: No, not consciously. That happened more one by one. Take Lumberton where Blue Velvet is located, it's a small town surrounded by trees and nature. That's a part of this surface. During pre-production we had no name for the town and the production designer suggested to choose a name that really exists so that we can get things like license plates for free. Then Lumberton happened to catch my eye and I fell in love with it right away.

Die Tageszeitung: Is Blue Velvet an American movie? How do you picture America?

David Lynch: For me, it is an American movie, because I don't know so much about the rest of the world. Its characters are, for me, somehow archetypally American. In the U.S., like anywhere else I guess, is a certain kind of surface of life and people perceive it in a certain way. And it hides a lot of strange things, beautiful things but also dark diseases. Though that's not only true for Lumberton but for many places.

Die Tageszeitung: But you seem to be fascinated by this side of America. Some of the characters in Blue Velvet look like they'd been taken directly out of photographs by Diane Arbus.

David Lynch: I like Diane Arbus. She was fascinated by the strange side of life like I am. Everything different attracts attention and makes you curious. People are fascinated by her photographs and try to find out how can people look like that.

Die Tageszeitung: And that does not mean a criticism on the United States?

David Lynch: No, not at all. It's just fascination.

http://www.thecityofabsurdity.com/inttaz.html





Die Tageszeitung Gazetesi - David Lynch ile Blue Velvet uzerine


Die Tageszeitung: Bilinmeyene, gizeme ve bilinçaltına meraklısınız.

David Lynch: Kesinlikle! Gizemi ve bilinmeyeni severim; neler olup bittiğini bilemediğim için karanlık ortamları da… Dış görünüşün altında bir şeyler saklı olduğu fikrinden hoşlanıyorum ve sanırım insanlar bilmedikleri bir şeyi veya daha önce hiç bulunmadıkları bir yeri seyretmeyi seviyorlar.

Die Tageszeitung: Bu otobiyografik bir film mi?

David Lynch: Evet ve hayır.

Die Tageszeitung: Oysa genç Jeffrey’i canlandıran başrol oyuncunuz Kyle Mac Lachlan sizi çok andırıyor.

David Lynch: Evet, filmde bana benzemeye çalıştığını söylüyor.

Die Tageszeitung: Peki siz onun filmdeki hali gibi misiniz?

David Lynch: Yani etrafta dolaşıp onun yaptığı şeyleri mi yapıyorum? Hayır. Bu tip şeyler daha çok kafamda oluşuyor, hayatımda değil.

Die Tageszeitung: "Blue Velvet"in sadizm içeren her sahnesinden önce, karanlıkta esinti yüzünden hayli hırpalanan küçük bir alev görünüyor, bu bir sembol mü?

David Lynch: Hayır, alev olayın bir parçası. Her şeyin daha da karanlık olacağını gösteriyor ve öyle bir ruh hali yaratıyor.

Die Tageszeitung: Yani sadizmin yönünü belirtmek için kullanmadınız.

David Lynch: Hayır. Bu filmin yapılış amacı sadece aklıma gelmiş olması. İşte şimdi de perdede… Bu hikaye kesinlikle karanlık şeyler hakkında. Ama bir yönetmen olarak, birisi çıkıp istismar ediyorsun diyecek diye seksten kaçınamazsınız, bunu yaparsanız insan doğasına ait bir şeyi engellemiş olursunuz.

Die Tageszeitung: Bu film oldukça karmaşık gelişen alışılmadık bir aşkın hikayesi.

David Lynch: Evet ama gerçekleşiyor işte. Eğer filmin başından itibaren birbirine aşık olan iki insanın hikayesini anlatırsanız ve iki saat boyunca da bu aşk sürerse muhtemelen insanlar sinemayı terkedeceklerdir.

Die Tageszeitung: Bu tip hikayeler aklınıza nereden geliyor? Yürürken bir anda mı?

David Lynch: Evet. Bazen yürürken, bazen otururken. Genellikle kafelerde… Bu güvenli yerlerde kendimi mekandan soyutlayarak her yönde düşünülebilir ve eğer durum kötüye giderse tekrar kafe ortamına geri dönebilirim. Tıpkı sinemada olduğu gibi. Orada en korkunç şeyleri izleyebilirsiniz, ama aynı zamanda sinemanın emniyetli ortamındasınızdır.

Die Tageszeitung: Blue Velvet’ta oldukça marjinal çekimler mevcut. Örneğin başlangıçta bir bahçıvan kalp krizi geçirdikten sonra çimenliğe yığılıyor sonra kamera sürünerek, yakınlaşıldığı için kocaman görünen otlar arasından geçip karanlığa doğru ondan uzaklaşıyor. Otluktan her an bir canavar çıkabileceğini düşünüp korkuyorsunuz.

David Lynch: Evet kamera birden karanlığa dalıyor, saklı karanlık alana, aynen filmin kendisi gibi. Karanlıkta kaldığınızda, düşüncelerinizi bulup çıkarmaya başlıyorsunuz. Eğer korkularınız harekete geçerse, bir bilim adamı bile olabilirsiniz.

Die Tageszeitung: Aynı yolla kamera, tüm hikayeyi başlatan koparılmış bir kulağa eğiliyor.

David Lynch: Neden her şeyi bir kulakla başlattığımı bilmiyorum. Sanırım kulağın sizi içine çekebilecek bir derinliği olmasından, aynen Jeffrey’i de çektiği gibi... Bunda bir paralellik var.

Die Tageszeitung: Kulak, gökyüzü, kadife, ot; hepsi doğaya ait şeyler. Buradan bir yere varabilir miyiz?

David Lynch: Bilinçli olarak yapılmış bir şey değil. Hepsi de birbiri ardına gerçekleşti. Blue Velvet’in geçtiği yer olan Lumberton’ı ele alalım. Burası doğa ve ağaçlarla çevrili küçük bir kasabaydı. Ama bu, dış görünüşünün sadece bir bölümüydü. Önceden bir adı yoktu ve yapımı tasarlayan kişi buraya varolan bir kasabanın ismini vermeyi önerdi. Böylece araba plakası gibi şeyleri kolayca bulabilecektik. Sonra "Lumberton" gözüme çarptı ve bu isme vuruldum bir anda.

Die Tageszeitung: Blue Velvet bir Amerikan filmi mi? Amerika’yı nasıl tanımlarsınız?

David Lynch: Bence bir Amerikan filmi. Zaten dünyanın geri kalanı hakkında pek de fazla bir şey bilmiyorum. Karakterler de bir Amerikalı arketipi. Amerika’da, diğer ülkelerde olduğu gibi, hayatı ve insanları belli bir algılayış yöntemi var. Bu birçok tuhaf şeyi saklıyor, güzel şeyleri ama hastalıklı şeyleri de… Bu sadece Lumberton için değil başka yerler için de geçerli.

Die Tageszeitung: Ama siz Amerika’nın bu yönünü seviyorsunuz. Blue Velvet’taki karakterler bir Diane Arbus fotoğrafından fırlamış gibiler.

David Lynch: Diane Arbus’ı severim. O da benim gibi Amerika’nın bu tuhaf yanına hayrandır. Farklı olan her şey dikkat çeker ve sizi meraklandırır. "Diğer"lerinin nasıl böyle görünebildiğini düşündürttüğü için insanlar onun fotoğraflarına bayılırlar.

Die Tageszeitung: Bu bir Amerika eleştirisi mi?

David Lynch: Hayır kesinlikle değil. Bu sadece bir büyülenme hali.

Alıntı: Divxplanet.com


Blue Velvet (1986) - A scene from the movie.

18 Kasım 2014 Salı

Ingeborg Bachmann - (Paris)

PARIS

Aufs Rad der Nacht geflogen
schlafen die Verlorenen
in den donnernden Gängen unten
doch wo wir sind, ist Licht.

Wir haben die Arme voll Blumen,
Mimosen aus vielen Jahren;
Goldnes fällt von Brücke zu Brücke
atemlos in den Fluss.

Kalt ist das Licht,
noch kälter der Stein vor dem Tor,
und die Schalen der Brunnen
sind schon zur Hälfte geleert.

Was wird sein, wenn wir, vom Heimweh
benommen bis ans fliehende Haar,
hier bleiben and fragen: was wird sein,
wenn wir die Schönheit bestehen?

Auf den Wagen des Lichts gehoben,
wachend auch, sind wir verloren,
auf den Straßen der Genien oben,
doch wo wir nicht sind, ist Nacht.

Ingeborg Bachmann





PARIS

Lashed to the wheel of night
the lost ones sleep
in the thunderous passages beneath;
but where we are, it's light.

Our arms are full of blossoms,
mimosa from many years;
goldness showers from bridge after bridge
breathless into the stream.

Cold is the light,
colder yet the stone before the portal,
and the basins of fountains
are already half empty.

What will happen if we, homesick
and dazed with windblown hair,
remain here and ask:
what will happen
if we can withstand such beauty?

Lifted onto the wagon of light,
and waking, we are lost
in the alleys of brilliance above;
but where we are not, it's night.

Ingeborg Bachmann

https://groups.yahoo.com/neo/groups/WomenwritersThroughTheAges/conversations/topics/28281





PARIS

Trenzados sobre la rueda de la noche
duermen los extraviados,
abajo, en los pasadizos del trueno,
pero donde nosotros estamos, está la luz.

Tenemos los brazos repletos de flores,
mimosas reunidas durante años;
destellos de oro caen de puente en puente
sin aliento en el río.

Fría es la luz,
más fría todavía la piedra ante la puerta,
y de las tazas de las fuentes
ya se ha apurado la mitad.

Qué será si, de añoranza
aturdidos hasta el cabello al viento,
nos quedamos aquí y preguntamos: qué será
si arrostramos la belleza?

Sobre el carro de luz alzados,
también despiertos, nos encontramos extraviados,
arriba, en las calles del genio;
pero donde nosotros no estamos, está la noche.

Ingeborg Bachmann

Traducción de Arturo Parada





PARIS

Sur la roue de la nuit tressés
dorment les perdus
dans les couloirs tonitruants en bas ;
mais où nous sommes est la lumière.

Nous avons les bras pleins de fleurs
mimosas de tant d'années ;
pont après pont tombe de l’or
sans un souffle dans le fleuve.

Froide est la lumière, encore plus froide
la pierre devant le porche,
et les conques des fontaines
sont déjà à demi vidées.

Qu'adviendra-t-il si, pris de nostalgie
jusque dans les cheveux fuyants,
nous demeurons ici et demandons: qu'adviendra-t-il
si nous surmontons l’épreuve de la beauté?

Sur les chars glorieux de lumière,
Même veillant, nous sommes perdus,
sur les champs des génies en haut ;
mais où nous ne sommes pas est la nuit.

Ingeborg Bachmann

Traduction de Françoise Rétif





PARİS

Gecenin çarmıhlarına gerilmiş
uyumaktalar her şeylerini yitirenler
gök gürültüleriyle sarsılan dehlizlerde,
ama biz neredeysek, orada ışık var.

Çiçeklerle dolu kollarımız,
nice yıllardan kalma mimozalar;
her köprüden bir altın yağmuru,
soluğu kesilmiş, nehire dökülmekte.

Buz gibi bir ışık,
daha da soğuk bir taş, büyük kapının önünde,
havuzlar ise çoktan
boşalmış yarı yarıya.

Uçuşan saçlarımızın ta diplerine kadar
sarsılıp bir yurtsamanın acısıyla, durup burada
sorduğumuzda: Ne olacak, güzellik karşısında da
ayakta kalabildiğimizde, diye, ne olacak?

Bindirildiğimizde ışıklı arabalara,
üstelik uyanıkken, yukardaki dahilerin
yollarında, yitip gideriz,
ama biz nerede yoksak, orada gece var.

Ingeborg Bachmann

Çeviri: Ahmet Cemal


Le Pont Neuf à Paris, 1932, by Brassaï

15 Kasım 2014 Cumartesi

İlhan Berk - (There have been friends I made with trees)

THERE HAVE BEEN FRIENDS I MADE WITH TREES

"With names I filled the silence." I codified things. I know the childhood of
the sky, the trees. There have been friends I made with trees, there still
are. I did not understand the Milky Way. Nor the numbers. (The numbers
were pretending to be unfound as yet.) Only with eight (5+3), I became
intimate. (Well, who didn’t?) With zero, too, a little. (Finding zero has not
been easy.) Very bad things have been said for three. Why? I don’t know.
To know is a number. One more; I got to know one. One cannot think with
one. Some numbers were born guilty. One, is one of them. I loved stones
without understanding. No relationship could be established between the
name and the shape of pebbles. I could not find the past of black amber. So
be it. Mystery is everything. I could not decipher some consonants. (Spirit of
letters wanders around in consonants, American Indians know this.) I came
and went with birds. Birds don’t know the numbers, except the dragonfly. I
understood that horses do not dream in the East. (Horses do weep in Homer.)
I saw the mountains while walking. Mountains were thinking while walking. To
get to know stops reason. "The world is ours!" the snails were talking amongst
themselves, I cannot say I understood. Nor I did not understand. One should
read the snails.

As you speak of rivers, talking rivers, grasses in your eyes. Time is a
projection. Write this down somewhere. It is not true that spirit does not
have a window facing out. Christ’s ghost is still roaming around on earth.
(Only asking. One writes only to ask.) One who does not know one’s youth,
stumbles in the morning. Rose exists with its name. Stone got its name when
its face was found. (That is why stones keep turning around in the palms of the
masons.)

I want to turn to your eyes. And then... There is nothing called "then." Then, is
out of history.

İlhan Berk -  (18 November 1918 – 28 August 2008) was a leading contemporary Turkish poet.

Translated by Fulya Peker





AĞAÇLARDAN ARKADAŞLARIM OLDU

"Adlarla doldurdum sessizliği." Şeyleri kodladım. Gökyüzünün, ağaçların
çocukluğunu bilirim. Ağaçlardan arkadaşlarım oldu. Hâla da var. Samanyolunu
anlamadım. Sayıları da. (Sayılar daha bulunmamış gibi davranıyorlardı.)
Yalnız sekizle (5 + 3) içli dışlı oldum. (Kim olmamıştır ki?) Biraz da sıfırla
(Sıfırın bulunması kolay olmamıştır.) Üç için çok kötü şeyler söylenmiştir.
Niçin? Bilmem. Bilmek sayıdır. Bir de biri tanıdım. Bir ile düşünülmüyor.
Bazı sayılar suçlu doğmuştur. Bir, bunlardan biridir. Anlamadan sevdim
taşları. Çakıl taşının adıyla biçimi arasında hiçbir ilişki kurulamamıştır. Oltu
taşının geçmişini bulamadım. Olsun. Gizem her şeydir. Kimi sessiz harfleri
sökemedim. (Harflerin tini sessiz harflerde gezer. Kızılderililer bilir bunu.)
Kuşlarla gittim geldim. Kuşlar sayıları bilmez, yusufcuk hariç. Doğu’da atların
düş görmediğini anladım. (Homeros’da atlar ağlar.) Yürürken gördüm dağları.
Dağlar yürürken düşünüyorlardı. Tanımak usu durduruyor. Dünya bizimdir! diye
konuşuyorlardı aralarında sümüklüböcekler. Anladım diyemem. Anlamadım da.
Sümüklüböcekleri okumalı.

Sen ırmaklardan söz ederken konuşuyor ırmaklar, otlar gözlerinde. Zaman
bir izdüşümdür. Bir yerlere yaz bunu. Tinin dışarıya penceresi olmadığı doğru
değildir. İsa’nın hayaleti hala dünyanın üzerinde dolaşıyor. (Yalnız soruyorum.
Sormak için yazar insan.) Gençliğini bilmeyen sabah tökezler. Gül ki adıyla
vardır. Taş adını yüzü bulununca aldı. (Duvarcıların avucunda taş bunun için
döner durur.)

Ben senin gözlerine dönmek istiyorum. Sonra da ... Sonra diye bir şey yoktur.
Tarih dışıdır, sonra.

İlhan Berk


Unknown photographer

Edip Cansever - (Gunpowder)

GUNPOWDER

When I go I leave behind sadness.
What you live with
Is a house uneasy with women,
A man who is not at ease with a woman.
Loving you this much
Is what I live with.

Yet sometimes somewhere there are birds,
Not flying, or even visible.
A carnation pierces a window,
A door opens of its own accord.
If we had wanted to make love we would have, but didn't.
It's not us, it's living that hurts.

And if I go, there's something everywhere.
A timeless plaque in memory,
A hotel door, something to do with a station.
Something about being with you,
How our hands found each other from far away
And when our eyes met, gunpowder.

Edip Cansever - (August 8, 1928 – May 28, 1986) was a Turkish poet.

Translated by Richard Tillinghast and Julia Clare Tillinghast





İNFİLAK

Ben gidince hüzünler bırakırım
Bu senin yaşadığındır
Bir ev sıkılır kadınlardaki
Bir adam sıkılır kadınlardaki
Seni sevmek bu kadar mı
O benim yaşadığımdır.

Bazan da bir yerde kuşlar vardır
Ne uçmak, ne görünmek için
Bir karanfil pencereyi deler
Bir kapı kendiliğinden kapanır
İstesek sevişirdik, ama olmadı
Biz değil yaşayan acılardır.

Gitsem de her yerde biraz vardır
Hatırda zamansız bir plak
Bir otel kapısı, biraz istasyon
Vardır o seninle birlikte olmak
Buluşur çok uzaktan ellerimiz
Ve nasıl göz gözeyiz ansızın bir infilak.

Edip Cansever


The Purgatory, 1987, by Jan Saudek

14 Kasım 2014 Cuma

Pier Paolo Pasolini - (Poesie in forma di rosa)

"-sono come un gatto bruciato vivo,
pestato dal copertone di un autotreno,
impiccato da ragazzi a un fico,

ma ancora almeno con sei
delle sue sette vite,

(...)

La morte non è
nel non poter comunicare
ma nel non poter più essere compresi."

Pier Paolo Pasolini - (Poesie in forma di rosa, 1964)





"-I'm like a cat burned alive,
crushed by a truck's tires,
hanged by boys to a fig tree,

(...)

Death is not
in not being able to communicate
but in no longer being able to be understood."

Pier Paolo Pasolini - (Poetry in the Form of a Rose, 1964)





"-soy como un gato quemado vivo,
aplastado por las ruedas de un remolque,
ahorcado en una higuera por los chicos,

(...)

La muerte no consiste
en no poder comunicar
sino en ser ya para siempre incomprendido."

Pier Paolo Pasolini - (Poesía en forma de rosa, 1964)





"diri diri yakılan,
bir kamyon lastiği altında ezilen
çocuklar tarafından bir incir ağacına asılan
ama hala alınacak yedi, sekiz canı bulunan
bir kedi gibiyim.

(...)

çünkü ölüm,
başkalarıyla iletişimde bulunamamak değil,
anlaşılamamaktır başka insanlar tarafından."

Pier Paolo Pasolini - (Gül Biçimli Şiirler, 1964)


Pier Paolo Pasolini nella periferia romana




Dorothea Lange - (From: Popular Photography, Feb. 1960)

"I saw and approached the hungry and desperate mother, as if drawn by a magnet. I do not remember how I explained my presence or my camera to her, but I do remember she asked me no questions. I made five exposures, working closer and closer from the same direction. I did not ask her name or her history. She told me her age, that she was thirty-two. She said that they had been living on frozen vegetables from the surrounding fields, and birds that the children killed. She had just sold the tires from her car to buy food. There she sat in that lean- to tent with her children huddled around her, and seemed to know that my pictures might help her, and so she helped me. There was a sort of equality about it."

Dorothea Lange - (From: Popular Photography, Feb. 1960)





"Vi a la desesperada y hambrienta madre y me acerqué a ella como si me viera atraída por un imán. No recuerdo como le expliqué mi presencia o la de mi cámara, pero recuerdo que no me hizo preguntas. Hice seis exposiciones trabajando cada vez más cerca en la misma dirección.No le pregunté por su nombre ni por su historia. Ella me dijo su edad, tenía treinta y dos años. Me dijo que habían estado viviendo de la verdura congelada de los campos de los alrededores y de los pájaros que mataban los niños. Acababa de vender los neumáticos del coche para comprar comida. Se sentó en aquél cobertizo de la tienda con sus hijos apiñados a su alrededor, y parecía saber que mi foto podría ayudarle, y ella me ayudó a mi. Había una cierta igualdad en ello."

Dorothea Lange





"J'ai vu cette mère affamée et désespérée et je me suis approchée, comme attirée par un aimant. Je ne sais plus comment je lui ai expliqué ma présence ou mon appareil photo, mais je me souviens qu'elle n'a posé aucune question. J'ai pris cinq clichés, travaillant de plus en plus près, dans la même direction. Je ne lui ai pas demandé son nom ni son histoire. Elle m'a dit son âge, qu'elle avait 32 ans. Elle disant qu'ils vivaient de légumes congelés des champs autour, et d'oiseaux que ses enfants tuaient. Elle venait de vendre les pneus de sa voiture pour acheter de la nourriture. Elle était assise là, dans cette tente avec ses enfants rassemblés autour d'elle, et elle semblait savoir que mes photos pourraient l'aider, et ainsi elle m'a aidé. Il y avait une sorte d'égalité."

Dorothea Lange





"Ho visto questa madre disperata ed affamata e mi sono avvicinata come se fossi attratta da una calamita. Non ricordo come giustificai la presenza mia o della mia macchina fotografica, ma ricordo che lei non mi chiese niente. Feci 5 esposizioni sempre più ravvicinate, dalla stessa direzione. Non chiesi il suo nome o la sua storia. Lei mi disse la sua età: aveva 32 anni. Mi raccontò che stavano vivendo mangiando i gelidi vegetali che crescevano nei campi circostanti e qualche uccello che i bambini riuscivano ad uccidere. Aveva appena venduto le ruote della sua auto per comprare del cibo. Era appoggiata a quella tenda che vedete nella foto con i suoi bambini accalcati attorno a lei e sembrava capire che le mie foto avrebbero potuto aiutarla e in questo modo essa aiutò me. Mi sentivo molto simile a lei."

Dorothea Lange






"Aç ve ümitsiz anneyi gördüm ve yaklaşmaya başladım. Sanki manyetik bir güç beni onlara çekiyordu. Oradaki varlığımı, ne yaptığımı ve kadına yönelmiş kameramı nasıl açıkladığımı hatırlamıyorum. Fakat bana hiçbir soru sormadığını çok iyi hatırlıyorum. Aynı yönde her seferinde daha da yaklaşarak beş kare daha çektim. Adını ya da hikâyesini sormadım. 32 yaşında olduğunu söyledi. Etraftaki tarlalardan toplanan donmuş sebzeler ve çocukların öldürdüğü kuşlarla yaşıyoruz dedi. Biraz yiyecek alabilmek için az önce arabasının lastiklerini sattığını söyledi. Ona sarılan çocuklarıyla birlikte oldukça yıpranmış, eski püskü bir çadırın önünde oturuyordu. Çektiğim fotoğrafların ona yardımcı olabileceğini düşündüğü için bana yardım etti."

Dorothea Lange


Migrant Mother, Nipomo, San Luis Obispo County,
California, USA, 1936, by Dorothea Lange

13 Kasım 2014 Perşembe

İlhan Berk - (Piedra de Oltu)

PIEDRA DE OLTU(1)

Por tu boca habría que empezar a contarte
Niña mía, tu boca seda de china, incendios, piedra de Oltu

Fuente de agua fría, huelga general tu boca
Un mar tonto de un lado al otro se lanza

Tu boca niño vendedor de pájaros de lapislázuli en el mercado
Una revista trimestral llamada Tarla

Nuestros pequeños ríos tu boca
Bajar de una pequeña calle a una plaza pequeña cada día

Tu boca es el tiempo en Bursa(2), muchos bazaores
Noche escrita con caracteres antiguos

Niños, pájaros, días  de verano tu boca
En mi memoria tu boca en punto de seda.

İlhan Berk (18 Noviembre 1918 - 28 Agosto 2008) Poeta turco.

Versión de Mukadder Yaycioglu y Clara Janés


(1) Piedra preciosa. Oltu es un pueblo de la provincia Erzurum de Turquía.

(2) Una ciudad de Turquía.





OLTU TAŞI

Ağzından başlamalı seni anlatmaya
Çocuğum, ağzın çin ipeği, yangınlar, oltu taşı

Soğuk su çeşmesi, genel grev senin ağzın
Kendini ordan oraya atan aptal bir deniz

Ağzın çarşıda lacivert kuşlar satan çocuk
Tarla adında üç ayda bir çıkan dergi

Bizim küçük ırmaklarımız seni ağzın
Küçük bir sokaktan küçük bir alana inmek her gün

Ağzın Bursa’da zaman, çok kapalı çarşılar
Eski harflerle yazılan gece

Çocuklar, kuşlar, yaz günleri senin ağzın
Ağzın ipek kıvamında aklımda

İlhan Berk - (Güzel Irmak)


Photo by Lucien Clergue

12 Kasım 2014 Çarşamba

Lord Byron - (SHE walks in beauty)

SHE WALKS IN BEAUTY

SHE walks in beauty, like the night
Of cloudless climes and starry skies;
And all that's best of dark and bright
Meet in her aspect and her eyes:
Thus mellow'd to that tender light
Which heaven to gaudy day denies.

One shade the more, one ray the less,
Had half impair'd the nameless grace
Which waves in every raven tress,
Or softly lightens o'er her face;
Where thoughts serenely sweet express
How pure, how dear their dwelling-place.

And on that cheek, and o'er that brow,
So soft, so calm, yet eloquent,
The smiles that win, the tints that glow,
But tell of days in goodness spent,
A mind at peace with all below,
A heart whose love is innocent!

Lord Byron





CAMINA BELLA

Camina bella, como la noche
De climas despejados y de cielos estrellados,
Y todo lo mejor de la oscuridad y de la luz
Resplandece en su aspecto y en sus ojos,
Enriquecida así por esa tierna luz
Que el cielo niega al vulgar día.

Una sombra de más, un rayo de menos,
Hubieran mermado la gracia inefable
Que se agita en cada trenza suya de negro brillo,
O ilumina suavemente su rostro,
Donde dulces pensamientos expresan
Cuán pura, cuán adorable es su morada.

Y en esa mejilla, y sobre esa frente,
Son tan suaves, tan tranquilas, y a la vez elocuentes,
Las sonrisas que vencen, los matices que iluminan
Y hablan de días vividos con felicidad.
Una mente en paz con todo,
¡Un corazón con inocente amor!

Lord Byron

Versión de F. Maristany





ELLE MARCHE PAREILLE EN BEAUTÉ

Elle marche pareille en beauté à la nuit
D’un horizon sans nuage et d’un ciel étoilé ;
Tout ce que l’ombre et la lumière ont de plus ravissant
Se trouve dans sa personne et dans ses yeux :
Tendre et veloutée splendeur
Que même le ciel refuse à l’éclat du jour.

Un trait obscur de plus, un trait brillant de moins,
Et moitié moindre eût été la grâce ineffable
De cette ondoyante chevelure, noire comme le plumage du corbeau,
Et moitié moindre eût été la grâce de ce visage ;
Miroir limpide des pensées douces et paisibles
D’une âme pure et précieuse.

Et sur ces joues, et sur ce front,
Si doux, si calmes, et néanmoins si expressifs,
Ces sourires triomphants, ces couleurs éblouissantes,
Tout enfin ne révèle que des jours passés dans la bonté,
Un esprit en paix avec la terre,
Un coeur dont l’amour est innocent !

Lord Byron





ELLA CAMMINA AVVOLTA DI BELLEZZA

Ella cammina avvolta di bellezza, come la notte
d’aria senza nubi e cieli stellati;
e quanto è di meglio nella luce e nell’oscurità
s’incontra nel suo aspetto e nei suoi occhi:
addolcito tanto da trasmutarsi in quello splendore soave
che il cielo nega al giorno.

Una sfumatura in più, un raggio in meno
avrebbero forse alterato quella grazia ineffabile
che ondeggia nella sua treccia corvina
o le rischiara dolcemente il volto;
dove i pensieri sereni e puri rivelano
quanto sia onesta e cara la dimora abituale.

Su quella guancia, e sopra la fronte così mite,
così tranquilla ed eloquente a un tempo
è il sorriso che avvince e il brillante incarnato
che narra di giorni spesi nel bene
di uno spirito in pace con tutte le terrene cose
e di un cuore il cui amore è innocente.

Lord Byron





YÜRÜYOR GÜZELLİKTE

Bulutsuz ülkelerin ve yıldızsız göklerin
Gecesi gibi yürüyor güzellikte;
Karanlığın en karası, en beyazı ışığın
Buluşmuş edasında, gözlerinde;
Göğün görkemli günden bile esirgediği
Meyvelerin kadife ışığı teninde.

Işık biraz azalsa, biraz gölgelense yüz,
Kuzguni saç örgülerini dalgalandıran
Ya da gelip  usulca çizgilerine konan
Tarifsiz güzelliğin solduğunu görürüz;
O yumuşak, saf yerde konaklayıp geceler
Tatlı, duru, tertemiz düşünceler.

O yumuşak, o dingin, tatlı ve dokunaklı
Alnının üzerinde, yanağında;
Kıvanç  dolu gülüşler ve ışıl ışıl renkler
Anlatır, ölümlü, yalan dünyada
Güvenle ve erinç içinde geçen günleri;
Yüreğinde hep masum bir sevgi!

Lord Byron

Çeviri: Tozan Alkan


Outdoor portrait, 1908, by Dr. A. Gstöttner

11 Kasım 2014 Salı

Federico García Lorca - (Teoría y juego del duende)

Señoras y señores:


Desde el año 1918, que ingresé en la Residencia de Estudiantes de Madrid, hasta 1928, en que la abandoné, terminados mis estudios de Filosofía y Letras, he oído en aquel refinado salón, donde acudía para corregir su frivolidad de playa francesa la vieja aristocracia española, cerca de mil conferencias.

Con ganas de aire y de sol, me he aburrido tanto, que al salir me he sentido cubierto por una leve ceniza casi a punto de convertirse en pimienta de irritación.

No. Yo no quisiera que entrase en la sala ese terrible moscardón del aburrimiento que ensarta todas las cabezas por un hilo tenue de sueño y pone en los ojos de los oyentes unos grupos diminutos de puntas de alfiler.

De modo sencillo, con el registro que en mi voz poética no tiene luces de maderas, ni recodos de cicuta, ni ovejas que de pronto son cuchillos de ironías, voy a ver si puedo daros una sencilla lección sobre el espíritu oculto de la dolorida España.

El que está en la piel de toro extendida entre los Júcar, Guadalete, Sil o Pisuerga (no quiero citar a los caudales junto a las ondas color melena de león que agita el Plata), oye decir con medida frecuencia: "Esto tiene mucho duende." Manuel Torres, gran artista del pueblo andaluz, decía a uno que cantaba: "Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfaras nunca, porque tú no tienes duende."

En toda Andalucía, roca de Jaén y caracola de Cádiz, la gente habla constantemente del duende y lo descubre en cuanto sale con instinto eficaz. El maravilloso cantaor El Lebrijano, creador de la Debla, decía: "Los días que yo canto con duende no hay quien pueda conmigo"; la vieja bailarina gitana La Malena exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: "¡Ole! ¡Eso tiene duende!", y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con Darius Milhaud. Y Manuel Torres, el hombre de mayor cultura en la sangre que he conocido, dijo, escuchando al propio Falla su Nocturno del Generalife, esta espléndida frase: "Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende." Y no hay verdad más grande.

Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica."

Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies." Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.

Este "poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica" es, en suma, el espíritu de la sierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas exteriores sobre el puente Rialto o en la música de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había saltado de los misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio.

Así, pues, no quiero que nadie confunda al duende con el demonio teológico de la duda, al que Lutero, con un sentimiento báquico, le arrojó un frasco de tinta en Núremberg, ni con el diablo católico, destructor y poco inteligente, que se disfraza de perra para entrar en los conventos, ni con el mono parlante que lleva el truchimán de Cervantes, en la comedia de los celos y las selvas de Andalucía.

No. El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal que lo arañó indignado el día en que tomó la cicuta, y del otro melancólico demonillo de Descartes, pequeño como almendra verde, que, harto de círculos y líneas, salió por los canales para oír cantar a los marineros borrachos.

Todo hombre, todo artista llamará Nietzsche, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con un duende, no con un ángel, como se ha dicho, ni con su musa. Es preciso hacer esa distinción fundamental para la raíz de la obra.

El ángel guía y regala como San Rafael, defiende y evita como San Miguel, y previene como San Gabriel.

El ángel deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima, derrama su gracia, y el hombre, sin ningún esfuerzo, realiza su obra o su simpatía o su danza. El ángel del camino de Damasco y el que entró por las rendijas del balconcillo de Asís, o el que sigue los pasos de Enrique Susson, ordena y no hay modo de oponerse a sus luces, porque agita sus alas de acero en el ambiente del predestinado.

La musa dicta, y, en algunas ocasiones, sopla. Puede relativamente poco, porque ya está lejana y tan cansada (yo la he visto dos veces), que tuve que ponerle medio corazón de mármol. Los poetas de musa oyen voces y no saben dónde, pero son de la musa que los alienta y a veces se los merienda. Como en el caso de Apollinaire, gran poeta destruido por la horrible musa con que lo pintó el divino angélico Rousseau. La musa despierta la inteligencia, trae paisaje de columnas y falso sabor de laureles, y la inteligencia es muchas veces la enemiga de la poesía, porque imita demasiado, porque eleva al poeta en un bono de agudas aristas y le hace olvidar que de pronto se lo pueden comer las hormigas o le puede caer en la cabeza una gran langosta de arsénico, contra la cual no pueden las musas que hay en los monóculos o en la rosa de tibia laca del pequeño salón.

Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas (Hesíodo aprendió de ellas). Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.

Y rechazar al ángel y dar un puntapié a la musa, y perder el miedo a la fragancia de violetas que exhale la poesía del siglo XVIII y al gran telescopio en cuyos cristales se duerme la musa enferma de límites.

La verdadera lucha es con el duende.

Se saben los caminos para buscar a Dios, desde el modo bárbaro del eremita al modo sutil del místico. Con una torre como Santa Teresa, o con tres caminos como San Juan de la Cruz. Y aunque tengamos que clamar con voz de Isaías: "Verdaderamente tú eres Dios escondido", al fin y al cabo Dios manda al que lo busca sus primeras espinas de fuego.

Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Solo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya, maestro en los grises, en los platas y en los rosas de la mejor pintura inglesa, pinte con las rodillas y los puños con horribles negros de betún; o que desnuda a Mosén Cinto Verdaguer con el frío de los Pirineos, o lleva a Jorge Manrique a esperar a la muerte en el páramo de Ocaña, o viste con un traje verde de saltimbanqui el cuerpo delicado de Rimbaud, o pone ojos de pez muerto al conde Lautréamont en la madrugada del boulevard.

Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende. Ellos engañan a la gente y pueden dar sensación de duende sin haberlo, como os engañan todos los días autores o pintores o modistas literarios sin duende; pero basta fijarse un poco, y no dejarse llevar por la indiferencia, para descubrir la trampa y hacerle huir con su burdo artificio.

Una vez, la "cantaora" andaluza Pastora Pavón, La Niña de los Peines, sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael el Gallo, cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada; era inútil. Los oyentes permanecían callados.

Allí estaba Ignacio Espeleta, hermoso como una tortuga romana, a quien preguntaron una vez: "¿Cómo no trabajas?"; y él, con una sonrisa digna de Argantonio, respondió: "¿Cómo voy a trabajar, si soy de Cádiz?"

Allí estaba Eloísa, la caliente aristócrata, ramera de Sevilla, descendiente directa de Soledad Vargas, que en el treinta no se quiso casar con un Rothschild porque no la igualaba en sangre. Allí estaban los Floridas, que la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión, y en un ángulo, el imponente ganadero don Pablo Murube, con aire de máscara cretense. Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Solo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: "¡Viva París!", como diciendo. "Aquí no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa."

Entonces La Nina de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara.

La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y como cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni.

La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.

En toda la música árabe, danza, canción o elegía, la llegada del duende es saludada con enérgicos "¡Alá, Alá!", "¡Dios, Dios!", tan cerca del "¡Olé!" de los toros, que quién sabe si será lo mismo; y en todos los cantos del sur de España la aparición del duende es seguida por sinceros gritos de "¡Viva Dios!", profundo, humano, tierno grito de una comunicación con Dios por medio de los cinco sentidos, gracias al duende que agita la voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y poética de este mundo, tan pura como la conseguida por el rarísimo poeta del XVII Pedro Soto de Rojas a través de siete jardines o la de Juan Calímaco por una temblorosa escala de llanto.

Naturalmente, cuando esa evasión está lograda, todos sienten sus efectos: el iniciado, viendo cómo el estilo vence a una materia pobre, y el ignorante, en el no sé qué de una autentica emoción. Hace años, en un concurso de baile de Jerez de la Frontera se llevó el premio una vieja de ochenta años contra hermosas mujeres y muchachas con la cintura de agua, por el solo hecho de levantar los brazos, erguir la cabeza y dar un golpe con el pie sobre el tabladillo; pero en la reunión de musas y de ángeles que había allí, bellezas de forma y bellezas de sonrisa, tenía que ganar y ganó aquel duende moribundo que arrastraba por el suelo sus alas de cuchillos oxidados.

Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.

Muchas veces el duende del músico pasa al duende del intérprete y otras veces, cuando el músico o el poeta no son tales, el duende del intérprete, y esto es interesante, crea una nueva maravilla que tiene en la apariencia, nada más, la forma primitiva. Tal el caso de la enduendada Eleonora Duse, que buscaba obras fracasadas para hacerlas triunfar, gracias a lo que ella inventaba, o el caso de Paganini, explicado por Goethe, que hacía oír melodías profundas de verdaderas vulgaridades, o el caso de una deliciosa muchacha del Puerto de Santa María, a quien yo le vi cantar y bailar el horroroso cuplé italiano O Mari!, con unos ritmos, unos silencios y una intención que hacían de la pacotilla italiana una aura serpiente de oro levantado. Lo que pasaba era que, efectivamente, encontraban alguna cosa nueva que nada tenía que ver con lo anterior, que ponían sangre viva y ciencia sobre cuerpos vacíos de expresión.

Todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa; y así como Alemania tiene, con excepciones, musa, y la Italia tiene permanentemente ángel, España está en todos tiempos movida por el duende, como país de música y danza milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada, y como país de muerte, como país abierto a la muerte.

En todos los países la muerte es un fin. Llega y se corren las cortinas. En España, no. En España se levantan. Muchas gentes viven allí entre muros hasta el día en que mueren y los sacan al sol. Un muerto en España está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo: hiere su perfil como el filo de una navaja barbera. El chiste sobre la muerte y su contemplación silenciosa son familiares a los españoles. Desde El sueño de las calaveras, de Quevedo, hasta el Obispo podrido, de Valdés Leal, y desde la Marbella del siglo XVII, muerta de parto en mitad del camino, que dice:


La sangre de mis entrañas
cubriendo el caballo está.
Las patas de tu caballo
echan fuego de alquitrán...


al reciente mozo de Salamanca, muerto por el toro, que clama:


Amigos, que yo me muero;
amigos, yo estoy muy malo.
Tres pañuelos tengo dentro
y este que meto son cuatro...


hay una barandilla de flores de salitre, donde se asoma un pueblo de contempladores de la muerte, con versículos de Jeremías por el lado más áspero, o con ciprés fragante por el lado más lírico; pero un país donde lo más importante de todo tiene un último valor metálico de muerte.

La cuchilla y la rueda del carro, y la navaja y las barbas pinchonas de los pastores, y la luna pelada, y la mosca, y las alacenas húmedas, y los derribos, y los santos cubiertos de encaje, y la cal, y la línea hiriente de aleros y miradores tienen en España diminutas hierbas de muerte, alusiones y voces perceptibles para un espíritu alerta, que nos llama la memoria con el aire yerto de nuestro propio tránsito. No es casualidad todo el arte español ligado con nuestra sierra, lleno de cardos y piedras definitivas, no es un ejemplo aislado la lamentación de Pleberio o las danzas del maestro Josef María de Valdivieso, no es un azar el que de toda la balada europea se destaque esta amada española:


-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me miras, di?

-Ojos con que te miraba
a la sombra se los di

-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me besas di?

-Labios con que te besaba
a la sierra se los di.

-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me abrazas, di?

-Brazos con que te abrazaba
de gusanos los cubrí.


Ni es extraño que en los albores de nuestra lírica suene esta canción:


Dentro del vergel
moriré
dentro del rosal
matar me han.
Yo me iba, mi madre,
las rosas coger,
hallara la muerte
dentro del vergel.
Yo me iba, madre,
las rosas cortar,
hallara la muerte
dentro del rosal.
Dentro del vergel
moriré,
dentro del rosal
matar me han.


Las cabezas heladas por la luna que pintó Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo relámpago del Greco, el relato del padre Sigüenza, la obra íntegra de Goya, el ábside de la iglesia de El Escorial, toda la escultura policromada, la cripta de la casa ducal de Osuna, la muerte con la guitarra de la capilla de los Benaventes en Medina de Rioseco, equivalen a lo culto en las romerías de San Andrés de Teixido, donde los muertos llevan sitio en la procesión, a los cantos de difuntos que cantan las mujeres de Asturias con faroles llenos de llamas en la noche de noviembre, al canto y danza de la sibila en las catedrales de Mallorca y Toledo, al oscuro ln Recort tortosino y a los innumerables ritos del Viernes Santo, que con la cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de la muerte española. En el mundo, solamente Méjico puede cogerse de la mano con mi país.

Cuando la musa ve llegar a la muerte cierra la puerta o levanta un plinto o pasea una urna y escribe un epitafio con mano de cera, pero en seguida vuelve a rasgar su laurel con un silencio que vacila entre dos brisas. Bajo el arco truncado de la oda, ella junta con sentido fúnebre las flores exactas que pintaron los italianos del xv y llama al seguro gallo de Lucrecio para que espante sombras imprevistas.

Cuando ve llegar a la muerte, el ángel vuela en círculos lentos y teje con lágrimas de hielo y narciso la elegía que hemos visto temblar en las manos de Keats, y en las de Villasandino, y en las de Herrera, y en las de Bécquer y en las de Juan Ramón Jiménez. Pero ¡qué horror el del ángel si siente una arena, por diminuta que sea, sobre su tierno pie rosado!

En cambio, el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo.

Con idea, con sonido o con gesto, el duende gusta de los bordes del pozo en franca lucha con el creador. Ángel y musa se escapan con violín o compás, y el duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre.

La virtud mágica del poema consiste en estar siempre enduendado para bautizar con agua oscura a todos los que lo miran, porque con duende es más fácil amar, comprender, y es seguro ser amado, ser comprendido, y esta lucha por la expresión y por la comunicación de la expresión adquiere a veces, en poesía, caracteres mortales.

Recordad el caso de la flamenquísima y enduendada Santa Teresa, flamenca no por atar un toro furioso y darle tres pases magníficos, que lo hizo; no por presumir de guapa delante de fray Juan de la Miseria ni por darle una bofetada al Nuncio de Su Santidad, sino por ser una de las pocas criaturas cuyo duende (no cuyo ángel, porque el ángel no ataca nunca) la traspasa con un dardo, queriendo matarla por haberle quitado su último secreto, el puente sutil que une los cinco sentidos con ese centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del Tiempo.

Valentísima vencedora del duende, y caso contrario al de Felipe de Austria, que, ansiando buscar musa y ángel en la teología, se vio aprisionado por el duende de los ardores fríos en esa obra de El Escorial, donde la geometría limita con el sueño y donde el duende se pone careta de musa para eterno castigo del gran rey.

Hemos dicho que el duende ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles.

En España (como en los pueblos de Oriente, donde la danza es expresión religiosa) tiene el duende un campo sin límites sobre los cuerpos de las bailarinas de Cádiz, elogiadas por Marcial, sobre los pechos de los que cantan, elogiados por Juvenal, y en toda la liturgia de los toros, auténtico drama religioso donde, de la misma manera que en la misa, se adore y se sacrifica a un Dios.

Parece como si todo el duende del mundo clásico se agolpara en esta fiesta perfecta, exponente de la cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto. Ni en el baile español ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la realidad que circunda.

El duende opera sobre el cuerpo de la bailarina como el aire sobre la arena. Convierte con mágico poder una muchacha en paralítica de la luna, o llena de rubores adolescentes a un viejo roto que pide limosna por las tiendas de vino, da con una cabellera olor de puerto nocturno, y en todo momento opera sobre los brazos con expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos.

Pero imposible repetirse nunca, esto es muy interesante de subrayar. El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca.

En los toros adquiere sus acentos más impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y por otro lado, con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta.

El toro tiene su órbita; el torero, la suya, y entre órbita y órbita un punto de peligro donde está el vértice del terrible juego.

Se puede tener musa con la muleta y ángel con las banderillas y pasar por buen torero, pero en la faena de capa, con el toro limpio todavía de heridas, y en el momento de matar, se necesita la ayuda del duende para dar en el clavo de la verdad artística.

El torero que asusta al público en la plaza con su temeridad no torea, sino que está en ese plano ridículo, al alcance de cualquier hombre, de jugarse la vida; en cambio, el torero mordido por el duende da una lección de música pitagórica y hace olvidar que tira constantemente el corazón sobre los cuernos.

Lagartijo con su duende romano, Joselito con su duende judío, Belmonte con su duende barroco y Cagancho con su duende gitano, enseñan, desde el crepúsculo del anillo, a poetas, pintores y músicos, cuatro grandes caminos de la tradición española.

España es el único país donde la muerte es el espectáculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a la llegada de las primaveras, y su arte está siempre regido por un duende agudo que le ha dado su diferencia y su calidad de invención.

El duende que llena de sangre, por vez primera en la escultura, las mejillas de los santos del maestro Mateo de Compostela, es el mismo que hace gemir a San Juan de la Cruz o quema ninfas desnudas por los sonetos religiosos de Lope.

El duende que levanta la torre de Sahagún o trabaja calientes ladrillos en Calatayud o Teruel es el mismo que rompe las nubes del Greco y echa a rodar a puntapiés alguaciles de Quevedo y quimeras de Goya.

Cuando llueve saca a Velázquez enduendado, en secreto, detrás de sus grises monárquicos; cuando nieva hace salir a Herrera desnudo para demostrar que el frío no mata; cuando arde, mete en sus llamas a Berruguete y le hace inventar un nuevo espacio para la escultura.

La musa de Góngora y el ángel de Garcilaso han de soltar la guirnalda de laurel cuando pasa el duende de San Juan de la Cruz, cuando


el ciervo vulnerado
por el otero asoma.


La musa de Gonzalo de Berceo y el ángel del Arcipreste de Hita se han de apartar para dejar paso a Jorge Manrique cuando llega herido de muerte a las puertas del castillo de Belmonte. La musa de Gregorio Hernández y el ángel de José de Mora han de alejarse para que cruce el duende que llora lágrimas de sangre de Mena y el duende con cabeza de toro asirio de Martínez Montañés, como la melancólica musa de Cataluña y el ángel mojado de Galicia han de mirar, con amoroso asombro, al duende de Castilla, tan lejos del pan caliente y de la dulcísima vaca que pasta con normas de cielo barrido y sierra seca.

Duende de Quevedo y duende de Cervantes, con verdes anémonas de fósforo el uno, y flores de yeso de Ruidera el otro, coronan el retablo del duende de España.

Cada arte tiene, como es natural, un duende de modo y forma distinta, pero todos unen raíces en un punto de donde manan los sonidos negros de Manuel Torres, materia última y fondo común incontrolable y estremecido de leño, son, tela y vocablo.

Sonidos negros detrás de los cuales están ya en tierna intimidad los volcanes, las hormigas, los céfiros y la gran noche apretándose la cintura con la Vía láctea.


Señoras y señores: He levantado tres arcos y con mano torpe he puesto en ellos a la musa, al ángel y al duende.

La musa permanece quieta; puede tener la túnica de pequeños pliegues o los ojos de vaca que miran en Pompeya a la narizota de cuatro caras con que su gran amigo Picasso la ha pintado. El ángel puede agitar cabellos de Antonello de Mesina, túnica de Lippi y violín de Massolino o de Rousseau.

El duende... ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas.

Federico García Lorca - (Teoría y juego del duende. Madrid, 1933)

http://www.lainsignia.org/2001/octubre/cul_068.htm




Ladies and Gentlemen,


Between 1918 when I entered the Residencia de Estudiantes in Madrid, and 1928 when I left, having completed my study of Philosophy and Letters, I listened to around a thousand lectures, in that elegant salon where the old Spanish aristocracy went to do penance for its frivolity on French beaches.

Longing for air and sunlight, I was so bored I used to feel as though I was covered in fine ash, on the point of changing into peppery sneezes.

So, no, I don’t want that terrible blowfly of boredom to enter this room, threading all your heads together on the slender necklace of sleep, and setting a tiny cluster of sharp needles in your, my listeners’, eyes.

In a simple way, in the register that, in my poetic voice, holds neither the gleams of wood, nor the angles of hemlock, nor those sheep that suddenly become knives of irony, I want to see if I can give you a simple lesson on the buried spirit of saddened Spain.

Whoever travels the bull’s hide that stretches between the Júcar, Guadalfeo, Sil and Pisuerga rivers (not to mention the tributaries that meet those waves, the colour of a lion’s mane, that stir the Plata) frequently hears people say: ‘This has much duende’. Manuel Torre, great artist of the Andalusian people, said to someone who sang for him: ‘You have a voice, you understand style, but you’ll never ever succeed because you have no duende.’

All through Andalusia, from the rock of Jaén to the snail’s-shell of Cadiz, people constantly talk about the duende and recognise it wherever it appears with a fine instinct. That wonderful singer El Lebrijano, creator of the Debla, said: ‘On days when I sing with duende no one can touch me.’: the old Gypsy dancer La Malena once heard Brailowsky play a fragment of Bach, and exclaimed: ‘Olé! That has duende!’ but was bored by Gluck, Brahms and Milhaud. And Manuel Torre, a man who had more culture in his veins than anyone I’ve known, on hearing Falla play his own Nocturno del Generalife spoke this splendid sentence: ‘All that has dark sounds has duende.’ And there’s no deeper truth than that.

Those dark sounds are the mystery, the roots that cling to the mire that we all know, that we all ignore, but from which comes the very substance of art. ‘Dark sounds’ said the man of the Spanish people, agreeing with Goethe, who in speaking of Paganini hit on a definition of the duende: ‘A mysterious force that everyone feels and no philosopher has explained.’

So, then, the duende is a force not a labour, a struggle not a thought. I heard an old maestro of the guitar say: ‘The duende is not in the throat: the duende surges up, inside, from the soles of the feet.’ Meaning, it’s not a question of skill, but of a style that’s truly alive: meaning, it’s in the veins: meaning, it’s of the most ancient culture of immediate creation.

This ‘mysterious force that everyone feels and no philosopher has explained’ is, in sum, the spirit of the earth, the same duende that scorched Nietzche’s heart as he searched for its outer form on the Rialto Bridge and in Bizet’s music, without finding it, and without seeing that the duende he pursued had leapt from the Greek mysteries to the dancers of Cadiz and the headless Dionysiac scream of Silverio’s siguiriya.

So, then, I don’t want anyone to confuse the duende with the theological demon of doubt at whom Luther, with Bacchic feeling, hurled a pot of ink in Eisenach, nor the Catholic devil, destructive and of low intelligence, who disguised himself as a bitch to enter convents, nor the talking monkey carried by Cervantes’ Malgesi in his comedy of jealousies in the Andalusian woods.

No. The duende I mean, secret and shuddering, is descended from that blithe daemon, all marble and salt, of Socrates, whom it scratched at indignantly on the day when he drank the hemlock, and that other melancholy demon of Descartes, diminutive as a green almond, that, tired of lines and circles, fled along the canals to listen to the singing of drunken sailors.

For every man, every artist called Nietzsche or Cézanne, every step that he climbs in the tower of his perfection is at the expense of the struggle that he undergoes with his duende, not with an angel, as is often said, nor with his Muse. This is a precise and fundamental distinction at the root of their work.

The angel guides and grants, like St. Raphael: defends and spares, like St. Michael: proclaims and forewarns, like St. Gabriel.

The angel dazzles, but flies over a man’s head, high above, shedding its grace, and the man realises his work, or his charm, or his dance effortlessly. The angel on the road to Damascus, and that which entered through the cracks in the little balcony at Assisi, or the one that followed in Heinrich Suso’s footsteps, create order, and there is no way to oppose their light, since they beat their wings of steel in an atmosphere of predestination.

The Muse dictates, and occasionally prompts. She can do relatively little since she’s distant and so tired (I’ve seen her twice) that you’d think her heart half marble. Muse poets hear voices and don’t know where they’re from, but they’re from the Muse who inspires them and sometimes makes her meal of them, as in the case of Apollinaire, a great poet destroyed by the terrifying Muse, next to whom the divine angelic Rousseau once painted him.

The Muse stirs the intellect, bringing a landscape of columns and an illusory taste of laurel, and intellect is often poetry’s enemy, since it limits too much, since it lifts the poet into the bondage of aristocratic fineness, where he forgets that he might be eaten, suddenly, by ants, or that a huge arsenical lobster might fall on his head – things against which the Muses who inhabit monocles, or the roses of lukewarm lacquer in a tiny salon, have no power.

Angel and Muse come from outside us: the angel brings light, the Muse form (Hesiod learnt from her). Golden bread or fold of tunic, it is her norm that the poet receives in his laurel grove. While the duende has to be roused from the furthest habitations of the blood.

Reject the angel, and give the Muse a kick, and forget our fear of the scent of violets that eighteenth century poetry breathes out, and of the great telescope in whose lenses the Muse, made ill by limitation, sleeps.

The true struggle is with the duende.

The roads where one searches for God are known, whether by the barbaric way of the hermit or the subtle one of the mystic: with a tower, like St. Teresa, or by the three paths of St. John of the Cross. And though we may have to cry out, in Isaiah’s voice: Truly you are a hidden God,’ finally, in the end, God sends his primal thorns of fire to those who seek Him.

Seeking the duende, there is neither map nor discipline. We only know it burns the blood like powdered glass, that it exhausts, rejects all the sweet geometry we understand, that it shatters styles and makes Goya, master of the greys, silvers and pinks of the finest English art, paint with his knees and fists in terrible bitumen blacks, or strips Mossèn Cinto Verdaguer stark naked in the cold of the Pyrenees, or sends Jorge Manrique to wait for death in the wastes of Ocaña, or clothes Rimbaud’s delicate body in a saltimbanque’s costume, or gives the Comte de Lautréamont the eyes of a dead fish, at dawn, on the boulevard.

The great artists of Southern Spain, Gypsy or flamenco, singers dancers, musicians, know that emotion is impossible without the arrival of the duende. They might deceive people into thinking they can communicate the sense of duende without possessing it, as authors, painters, and literary fashion-makers deceive us every day, without possessing duende: but we only have to attend a little, and not be full of indifference, to discover the fraud, and chase off that clumsy artifice.

Once, the Andalusian ‘Flamenco singer’ Pastora Pavon, La Niña de Los Peines, sombre Spanish genius, equal in power of fancy to Goya or Rafael el Gallo, was singing in a little tavern in Cadiz. She played with her voice of shadows, with her voice of beaten tin, with her mossy voice, she tangled it in her hair, or soaked it in manzanilla or abandoned it to dark distant briars. But, there was nothing there: it was useless. The audience remained silent.

In the room was Ignacio Espeleta, handsome as a Roman tortoise, who was once asked: ‘Why don’t you work?’ and who replied with a smile worthy of Argantonius: ‘How should I work, if I’m from Cadiz?’

In the room was Elvira, fiery aristocrat, whore from Seville, descended in line from Soledad Vargos, who in ’30 didn’t wish to marry with a Rothschild, because he wasn’t her equal in blood. In the room were the Floridas, whom people think are butchers, but who in reality are millennial priests who still sacrifice bulls to Geryon, and in the corner was that formidable breeder of bulls, Don Pablo Murube, with the look of a Cretan mask. Pastora Pavon finished her song in silence. Only, a little man, one of those dancing midgets who leap up suddenly from behind brandy bottles, sarcastically, in a very soft voice, said: ‘Viva, Paris!’ as if to say: ‘Here ability is not important, nor technique, nor skill. What matters here is something other.’

Then La Niña de Los Peines got up like a madwoman, trembling like a medieval mourner, and drank, in one gulp, a huge glass of fiery spirits, and began to sing with a scorched throat, without voice, breath, colour, but…with duende. She managed to tear down the scaffolding of the song, but allow through a furious, burning duende, friend to those winds heavy with sand, that make listeners tear at their clothes with the same rhythm as the Negroes of the Antilles in their rite, huddled before the statue of Santa Bárbara.

La Niña de Los Peines had to tear apart her voice, because she knew experts were listening, who demanded not form but the marrow of form, pure music with a body lean enough to float on air. She had to rob herself of skill and safety: that is to say, banish her Muse, and be helpless, so her duende might come, and deign to struggle with her at close quarters. And how she sang! Her voice no longer at play, her voice a jet of blood, worthy of her pain and her sincerity, opened like a ten-fingered hand as in the feet, nailed there but storm-filled, of a Christ by Juan de Juni.

The arrival of the duende presupposes a radical change to all the old kinds of form, brings totally unknown and fresh sensations, with the qualities of a newly created rose, miraculous, generating an almost religious enthusiasm.

In all Arab music, dance, song or elegy, the arrival of duende is greeted with vigorous cries of ‘Allah! Allah!’ so close to the ‘Olé!’ of the bullfight, and who knows whether they are not the same? And in all the songs of Southern Spain, the appearance of the duende is followed by sincere cries of: ‘Viva Dios!’ deep, human, tender cries of communication with God through the five senses, thanks to the duende that shakes the voice and body of the dancer, a real, poetic escape from this world, as pure as that achieved by that rarest poet of the seventeenth century Pedro Soto de Rojas with his seven gardens, or John Climacus with his trembling ladder of tears.

Naturally when this escape is perfected, everyone feels the effect: the initiate in seeing style defeat inadequate content, and the novice in sensing authentic emotion. Years ago, an eighty year old woman came first in a dance contest in Jerez de la Frontera, against lovely women and girls with liquid waists, merely by raising her arms, throwing back her head, and stamping with her foot on the floor: but in that crowd of Muses and angels with lovely forms and smiles, who could earn the prize but her moribund duende sweeping the earth with its wings made of rusty knives.

All the arts are capable of duende, but where it naturally creates most space, as in music, dance and spoken poetry, the living flesh is needed to interpret them, since they have forms that are born and die, perpetually, and raise their contours above the precise present.

Often the composer’s duende fills the performers, and at other times, when a poet or composer is no such thing, the performer’s duende, interestingly, creates a new wonder that has the appearance of, but is not, primitive form. This was the case with the duende-haunted Eleonara Duse, who searched out failed plays to make triumphs of them through her inventiveness, and the case with Paganini, explained by Goethe, who made one hear profound melody in vulgar trifles, and the case of a delightful young girl in Port St. Marys, whom I saw singing and dancing that terrible Italian song ‘O Mari!’ with such rhythm, pauses and intensity that she turned Italian dross into a brave serpent of gold. What happened was that each effectively found something new that no one had seen before, that could give life and knowledge to bodies devoid of expression.

Every art and every country is capable of duende, angel and Muse: and just as Germany owns to the Muse, with a few exceptions, and Italy the perennial angel, Spain is, at all times, stirred by the duende, country of ancient music and dance, where the duende squeezes out those lemons of dawn, a country of death, a country open to death.

In every other country death is an ending. It appears and they close the curtains. Not in Spain. In Spain they open them. Many Spaniards live indoors till the day they die and are carried into the sun. A dead man in Spain is more alive when dead than anywhere else on earth: his profile cuts like the edge of a barber’s razor. Tales of death and the silent contemplation of it are familiar to Spaniards. From Quevedo’s dream of skulls, to Valdés Leal’s putrefying archbishop, and from Marbella in the seventeenth century, dying in childbirth, in the middle of the road, who says:


The blood of my womb
Covers the stallion.
The stallion’s hooves
Throw off sparks of black pitch…


to the youth of Salamanca, recently killed by a bull, who cried out:


Friends, I am dying:
Friends I am done for.
I’ve three scarves inside me,
And this one makes four…


stretches a rail of saltpetre flowers, where a nation goes to contemplate death, with on the side that’s more bitter, the verses of Jeremiah, and on the more lyrical side with fragrant cypress: but a country where what is most important of all finds its ultimate metallic value in death.

The hut, the wheel of a cart, the razor, and the prickly beards of shepherds, the barren moon, the flies, the damp cupboards, the rubble, the lace-covered saints, the wounding lines of eaves and balconies, in Spain grow tiny weeds of death, allusions and voices, perceptible to an alert spirit, that fill the memory with the stale air of our own passing. It’s no accident that all Spanish art is rooted in our soil, full of thistles and sharp stones: it’s no isolated example that lamentation of Pleberio’s, or the dances of that maestro Josef María de Valdivielso: it isn’t chance that among all the ballads of Europe this Spanish one stands out:


If you’re my pretty lover,
why don’t you gaze at me?

The eyes I gazed at you with
I’ve given to the dark.

If you’re my pretty lover
why aren’t you kissing me?

The lips I kissed you with
I’ve given to earth below.

If you’re my pretty lover,
why aren’t you hugging me?

The arms I hugged you with
Are covered with worms, you see.


Nor is it strange that this song is heard at the dawn of our lyrical tradition:


In the garden
I shall die,
in the rose-tree
they will kill me,
Mother I went
to gather roses,
looking for death
within the garden.
Mother I went
cutting roses,
looking for death
within the rose-tree.
In the garden
I shall die.
In the rose-tree
they’ll kill me.


Those moon-frozen heads that Zurbarán painted, the yellows of butter and lightning in El Greco, Father Sigüenza’s prose, the whole of Goya’s work, the apse of the Escorial church, all polychrome sculpture, the crypt in the Duke of Osuna’s house, the ‘death with a guitar’ in the Chapel of the Benaventes in Medina de Rioseco, equate culturally to the processions of San Andrés de Teixido, in which the dead take their places: to the dirges that the women of Asturias sing, with their flame-bright torches, in the November night: to the dance and chanting of the Sibyl in the cathedrals of Mallorca and Toledo: to the dark In recort of Tortosa: and to the endless Good Friday rituals which with the highly refined festival of the bulls, form the popular ‘triumph’ of death in Spain. In all the world only Mexico can grasp my country’s hand.

When the Muse sees death appear she closes the door, or builds a plinth, or displays an urn and writes an epitaph with her waxen hand, but afterwards she returns to tending her laurel in a silence that shivers between two breezes. Beneath the broken arch of the ode, she binds, in funereal harmony, the precise flowers painted by fifteenth century Italians and calls up Lucretius’ faithful cockerel, by whom unforeseen shadows are dispelled.

When the angel sees death appear he flies in slow circles, and with tears of ice and narcissi weaves the elegy we see trembling in the hands of Keats, Villasandino, Herrera, Bécquer, and Juan Ramón Jiménez. But how it horrifies the angel if he feels a spider, however tiny, on his tender rosy foot!

The duende, by contrast, won’t appear if he can’t see the possibility of death, if he doesn’t know he can haunt death’s house, if he’s not certain to shake those branches we all carry, that do not bring, can never bring, consolation.

With idea, sound, gesture, the duende delights in struggling freely with the creator on the edge of the pit. Angel and Muse flee, with violin and compasses, and the duende wounds, and in trying to heal that wound that never heals, lies the strangeness, the inventiveness of a man’s work.

The magic power of a poem consists in it always being filled with duende, in its baptising all who gaze at it with dark water, since with duende it is easier to love, to understand, and be certain of being loved, and being understood, and this struggle for expression and the communication of that expression in poetry sometimes acquires a fatal character.

Remember the example of the flamenca, duende-filled St. Teresa. Flamenca not for entangling an angry bull, and passing it magnificently three times, which she did: not because she thought herself pretty before Brother Juan de la Miseria: nor for slapping His Holiness’s Nuncio: but because she was one of those few creatures whose duende (not angel, for the angel never attacks anyone) pierced her with an arrow and wanted to kill her for having stolen his ultimate secret, the subtle link that joins the five senses to what is core to the living flesh, the living cloud, the living ocean of love liberated from time.

Most valiant vanquisher of the duende and the counter-example to Philip of Austria, who sought anxiously in Theology for Muse and angel, and was imprisoned by a duende of icy ardour in the Escorial Palace, where geometry borders on dream, and where the duende wears the mask of the Muse for the eternal punishment of that great king.

We have said that the duende loves the edge, the wound, and draws close to places where forms fuse in a yearning beyond visible expression.

In Spain (as among Oriental races, where the dance is religious expression) the duende has a limitless hold over the bodies of the dancers of Cadiz, praised by Martial, the breasts of those who sing, praised by Juvenal, and over all the liturgies of the bullring, an authentic religious drama, where in the same manner as in the Mass, a God is sacrificed to, and adored.

It seems as if all the duende of the Classical world is concentrated in this perfect festival, expounding the culture and the great sensibility of a nation that reveals the finest anger, bile and tears of mankind. Neither in Spanish dance nor in the bullfight does anyone enjoy himself: the duende charges itself with creating suffering by means of a drama of living forms, and clears the way for an escape from the reality that surrounds us.

The duende works on the dancer’s body like wind on sand. It changes a girl, by magic power, into a lunar paralytic, or covers the cheeks of a broken old man, begging for alms in the wine-shops, with adolescent blushes: gives a woman’s hair the odour of a midnight sea-port: and at every instant works the arms with gestures that are the mothers of the dances of all the ages.

But it’s impossible for it ever to repeat itself, and it’s important to underscore this. The duende never repeats itself, any more than the waves of the sea do in a storm.

Its most impressive effects appear in the bullring, since it must struggle on the one hand with death, which can destroy it, and on the other with geometry, measure, the fundamental basis of the festival.

The bull has its own orbit: the toreador his, and between orbit and orbit lies the point of danger, where the vertex of terrible play exists.

You can own to the Muse with the muleta, and to the angel with the banderillas, and pass for a good bullfighter, but in the work with the cape, while the bull is still free of wounds, and at the moment of the kill, the aid of the duende is required to drive home the nail of artistic truth.

The bullfighter who terrifies the public with his bravery in the ring is not fighting bulls, but has lowered himself to a ridiculous level, to doing what anyone can do, by playing with his life: but the toreador who is bitten by the duende gives a lesson in Pythagorean music and makes us forget that his is constantly throwing his heart at the horns.

Lagartijo, with his Roman duende, Joselito with his Jewish duende, Belmonte with his Baroque duende, and Cagancho with his Gypsy duende, showed, from the twilight of the bullring, poets, painters and composers the four great highways of Spanish tradition.

Spain is unique, a country where death is a national spectacle, where death sounds great bugle blasts on the arrival of Spring, and its art is always ruled by a shrewd duende which creates its different and inventive quality.

The duende who, for the first time in sculpture, stains with blood the cheeks of the saints of that master, Mateo de Compostela, is the same one who made St. John of the Cross groan, or burns naked nymphs in Lope’s religious sonnets.

The duende that raises the towers of Sahagún or bakes hot bricks in Calatayud, or Teruel, is the same as he who tears apart El Greco’s clouds, and kicks out at Quevedo’s bailiffs, and Goya’s chimeras, and drives them away.

When he rains he brings duende-haunted Velasquez, secretly, from behind his monarchic greys. When he snows he makes Herrera appear naked to show that cold does not kill: when he burns he pushes Berruguete into the flames and makes him invent new dimensions for sculpture.

Gongora’s Muse and Garcilaso’s angel must loose their laurel wreaths when St. John of the Cross’s duende passes by, when:


The wounded stag
appears, over the hill.


Gonzalo de Berceo’s Muse and the Archpriest of Hita’s angel must depart to give way to Jorge Manrique, wounded to death at the door of the castle of Belmonte. Gregorio Hernández’ Muse, and José de Mora’s angel must bow to the passage of de Mena’s duende weeping tears of blood, and Martínez Montañéz’ duende with the head of an Assyrian bull, just as the melancholic Muse of Catalonia, and the damp angel of Galicia, gaze in loving wonder at the duende of Castile, so far from their warm bread and gentle grazing cattle, with its norms of sweeping sky and dry sierra.

Quevedo’s duende and Cervantes’, the one with green anemones of phosphorus, the other with flowers of Ruidera gypsum, crown the altarpiece of Spain’s duende.

Each art, as is natural, has a distinct mode and form of duende, but their roots unite at the point from which flow the dark sounds of Manuel Torre, the ultimate matter, and uncontrollable mutual depth and extremity of wood, sound, canvas, word.

Dark sounds, behind which in tender intimacy exist volcanoes, ants, zephyrs, and the vast night pressing its waist against the Milky Way.


Ladies and Gentlemen, I have raised three arches and with clumsy hands placed within them the Muse, the angel and the duende.

The Muse remains motionless: she can have a finely pleated tunic or cow eyes like those which gaze out in Pompeii, at the four-sided nose her great friend Picasso has painted her with. The angel can disturb Antonello da Messina’s heads of hair, Lippi’s tunics, or the violins of Masolino or Rousseau.

The duende….Where is the duende? Through the empty archway a wind of the spirit enters, blowing insistently over the heads of the dead, in search of new landscapes and unknown accents: a wind with the odour of a child’s saliva, crushed grass, and medusa’s veil, announcing the endless baptism of freshly created things.

Federico García Lorca - (Theory and Play Of The Duende. Madrid, 1933)

Translated by A. S. Kline

http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Spanish/LorcaDuende.htm





Hanımefendiler, Beyefendiler;


Madrit’te bulunan Residencia de Estudiantes (Öğrenci Yurduna) girdiğim 1918 yılından, Felsefe ve Edebiyat öğrenimimi bitirdiğim 1928 yılına kadar, kadim İspanyol aristokrasisinin Fransız plajlarındaki uçarılıklarının kefaretini ödemek için teşrif ettikleri bu zarif salonda takriben bin konferans dinlemişimdir.

Havaya ve günışığına kavuşma arzusuyla, öylesine sıkılırdım ki burada, dışarıya çıktığımda toz karabibere dönüşmek üzere olan ince bir külle kaplandığımı hissederdim.

Hayır, bu salona, bütün başları yumuşak bir uyku ipinden geçiren ve dinleyicilerin gözlerine iğne ucundan demetler batıran o korkunç sıkıntı sineğinin girmesini istemem.

Doğrusu, şairane sesimde, ne ahşap parlaklığının, ne çam kıvrımlarının ne de ansızın ironi bıçaklarına dönüşüveren kuzuların bulunmadığının farkındayım, yine de bakalım sizlere kederli İspanya’nın saklı ruhu üzerine bir ders verebilecek miyim?

Júcar, Guadalfeo, Sil veya Pisuerga(1) (akıntıları, Plata’yı karıştıran aslan yelesi rengindeki dalgalarla birlikte anmak istemiyorum) nehirleri arasına yayılmış boğa postunda(2) yaşayanların, ara sıra “Amma duendesi var” dedikleri duyulur. Endülüs halkının büyük sanatçısı Manuel Torre, şarkı söyleyen birine “Güzel sesin var, makamları da biliyorsun ama yine de başarılı olamazsın çünkü sende duende yok.” demiştir.

Endülüs’ün tamamında, Jaén’deki kayalardan tutun da Kadiz’deki deniz kabuklarına varana kadar, halk sürekli olarak duendeden bahseder ve ani bir dürtüyle ortaya çıktığı anda onu fark ederler. Debla’nın yaratıcısı, muazzam Flâmenko şarkıcısı El Lebrijano: “Duende ile söylediğim günler, kimse benimle başa çıkamaz” demişti; meşhur Çingene dansçı La Malena Brilowsky’i Bach’tan bir kesit çalarken duyduğunda: “Olé! Bunda duende var!” diye heyecanlanmış, Gluck, Brahms ve Darius Milhaud’da ise sıkılmıştı. Tanıdıklarım arasında kan kültürünün en önemli temsilcisi olan Manuel Torre(3), Falla’nın kendisine ait “Nocturno del Genaralife” adlı parçasını çalarken şu mükemmel çıkarımı yapmıştır: “Karanlık seslere sahip olan her şeyde duende vardır.” Bundan daha doğru bir laf olamaz.

Bu karanlık sesler birer muammadır, hepimizin bildiği ve görmezden geldiği ancak sanatın özünü bize ulaştıran kökleri balçıklara saplanmıştır. İspanya’nın gözdesi karanlık sesler demiştir ve Paganini’den bahsederken duende’nin tarifini yapan Goethe’yle hemfikirdir: “Herkesin hissettiği ama hiçbir filozofun açıklayamadığı gizemli güç.”

Demek ki, duende bir arzudur eylem değil, bir mücadeledir düşünce değil. Yaşlı bir gitar virtüözünün şöyle dediğini duymuştum: “Duende gırtlakta değildir; duende, içeriden, ayak tabanlarından çıkar yukarıya.” Sözün kısası, duende bir yetenek meselesi değil, gerçek bir oluş meselesidir; yani, bir kan; yani bir kadim kültür, eylem anında yaratma meselesidir.

“Herkesin hissettiği ama hiçbir filozofun açıklayamadığı bu gizemli güç”, özetle, toprağın ruhudur, Nietzsche’nin, Rialto köprüsü üzerindeki süslemelerde ya da Bizet’in müziğinde aradığı, izini sürdüğü ve bir türlü bulamadığı duendenin gizemli yunanlardan Kadizli dansçılara veya Silverio’nun gırtlağı kesilmiş diyonizyak çığlığına geçtiğini bilmediği halde yüreğine kor düşüren de aynı duendedir.

Ancak, kimsenin duendeyi, Luther’in Baküs’e has bir duyguyla Nürnberg’de bir mürekkep hokkası savurduğu ilahi kuşku iblisiyle ya da manastırlara girmek için kancık kılığına giren yıkıcı ve kıt zekâlı Katolik şeytanıyla ya da Cervantes’in Ardenia Korusu ve Haset Evi eserindeki Malgesi’nin taşıdığı konuşan maymunuyla karıştırmasını istemem.

Hayır. Benim bahsettiğim duende, karanlık ve ürperticidir, baldıran içtiği gün onu öfkeyle tırmalayan Sokrates’in mermerden ve tuzdan o neşeli iblisinin ve çemberlerden ve çizgilerden usanarak, sarhoş denizcilerinin şarkılarını dinlemek için kanala giden Descartes’ın yeşil badem kadar küçük o hüzünlü iblisinin soyundan gelir.

Bütün insanlar, ister Cézanne olsun ister Nietzsche, bütün sanatçılar, mükemmellik kulesinde tırmandıkları her basamağı, daha önce belirtildiği gibi melekle ya da ilham perisiyle değil, kendi duendeleriyle verdikleri mücadele pahasına çıkmışlardır. Eserlerinin özü için esas olan bu ayrımı yapmak gerekir.

Melek, Aziz Rafael gibi yol gösterir ve ödül ihsan eder, Aziz Mikael gibi savunur ve korur ve Aziz Gabriel gibi ikaz eder.

Melek, büyüler; insanın başının üzerinden uçar, yukarıdan, ihsanını bırakır ve insan, hiç çaba harcamaksızın, eserini, tılsımını ya da dansını gerçekleştirir. Şam yolundaki melek, Assisi’de küçük bir balkonun aralıklarından giren ya da Heinrich Seuse’ün yolunu izleyen melekler emrederler ve onların ışığına karşı durmanın yolu yoktur çünkü çelik kanatlarını kaderinde yazılı olanın etrafında çırparlar.

İlham perisi yazdırır, kimi zaman ise fısıldar. Nispeten daha az şey yapar, zira zaten öyle mesafeli ve bitkindir ki (ben iki kere karşılaştım onunla) ona mermerden yarım bir kalp vermek zorunda kaldılar. İlham perisinin şairleri nereden geldiğini bilmedikleri sesler duyarlar, ancak onları yüreklendiren de kimi zaman onlarla beslenen de hep ilham perisidir. Tıpkı ilahi meleğe bağlı Rousseau’nun resmettiği korkunç ilham perisi tarafından yok edilen büyük şair Apollinaire’in durumu gibi. İlham perisi zekâyı açar, sütunlu manzaralar ve sahte defne tadı verir ve akıl çoğu kez şiirin düşmanıdır, zira sınırlar çizer, şairi sivri uçları olan bir tahta çıkarır ve şaire, tek cam gözlüklerde ya da küçük salonların ılık cilalı güllerinde yaşayan ilham perileri yardım edemeden, ansızın, karıncalar tarafından yenilebileceğini ya da başına arsenikten bir ıstakoz düşebileceğini unutturur.

Melek ve ilham perisi dışarıdan gelirler; melek ışık, ilham perisi biçim verir. (Hesiodos ilham perisinden öğrenmiştir.) İster altın varakları olsun ya da tunik kıvrımları, fark etmez, şair kuralları kendi defne koruluğunda alır. Oysa duendeyi damarların en derin barınaklarından uyandırmak gerekir. Meleği geri çevirin, ilham perisine tekmeyi basın ve XVIII yüzyıl şiirinin yaydığı menekşe tebessümlerine ve kısıtlanmaktan hasta düşmüş ilham perisinin merceğinde uyuduğu büyük teleskopa duyduğunuz korkuyu unutun.

Asıl mücadele duende iledir.

Keşişlerin yabani üslubundan, mistiklerin zarif üslubuna kadar Tanrıya ulaşacak yollar bilinir: Aziz Teresa’nın kulesi ya da Aziz Juan de la Cruz’un üç yolu gibi. Yeşaya’nın sesiyle “Gerçekten sen kendini gizleyen bir Tanrı’sın” diye çağırmamız gerekse bile, Tanrı, er ya da geç, ilk ateş dikenlerini onu arayanlara gönderir.

Duendeyi bulmak için ne bir harita vardır ne de bir yöntem. Duendenin, kanı bir cam fırtınası gibi yaktığı, insanı tükettiği, öğrenilmiş bütün o tatlı geometriyi reddettiği, üslupları bozduğu, tesellisi olmayan insani acılardan güç aldığı, İngiliz resim sanatının en güzel pembelerinin, kurşuni ve gri tonlarının ustası Goya’ya korkunç zift karasıyla avuçları ve dizleriyle resim yaptırdığı, Mossèn Cinto Verdaguer’i Pirenelerin soğuklarında çırılçıplak bıraktığı, Jorge Manrique’yi Ocaña kurağında ölümü beklemeye gönderdiği, Rimbaud’nun zarif bedenine yeşil bir cambaz kıyafeti giydirdiği, Kont Lautréamont’a boulevard şafağında ölü balık gözleri verdiği bilinir sadece.

Güney İspanya’nın büyük sanatçıları, Çingeneler ya da Flamenko üstatları, ister şarkı söylesinler, dans etsinler ya da enstrüman çalsınlar duende zuhur etmeden hiçbir duyguyu vermenin mümkün olmayacağını bilirler. Duendesi olmayan yazarlar, ressamlar ve edebiyatçılar her gün sizi kandırıp, duende gelmeden gelmiş hissi uyandırabilirler; lakin tuzaklarına düşmemek ve yavan sanatlarıyla arkalarına bile bakmadan kaçmalarını sağlamak için onlara biraz yakından bakmak ve kayıtsızlığın eline düşmemeye çalışmak yetecektir.

Bir keresinde, Endülüslü Flamenko sanatçısı, kasvetli İspanyol dehası, hayalgücü Goya’nın ya da Rafael el Gallo’nunkine denk olan Pastora Pavón, La Niña de los Peines, Kadiz’de küçük bir tavernada şarkı söylüyormuş. Gölgeli sesiyle, dövülmüş teneke sesiyle, yosun tutmuş sesiyle oyunlar oynuyor, sesini, saçlarının arasına doluyor ya da manzanilla(4) ile ıslatıyor ya da gözden ırak karanlık çalılıkların arasında kaybediyormuş. Ama hepsi boşuna, ne yapsa olmuyormuş. Dinleyenler sükunet içinde dinlemeyi sürdürüyorlarmış.

Bir Roma kaplumbağası(5) gibi göz alıcı, Ignacio Espeleta da oradaymış; bir keresinde ona “Nasıl olur da çalışmazsın?” diye sormuşlar; o da Argantonius(6)’a yaraşır bir gülümsemeyle: “Nasıl olur da çalışırım, Kadizliyim ben.” diye cevap vermiş.

Sevilya’nın aristokrat fahişesi, Soledad Vargas’ın soyundan gelen ve 1930 senesinde asalette kendine denk olmadığı için bir Rothschild ile evlenmeyi reddeden Ateşli Elvira da oradaymış. Florida’lar da oradaymış, halk kasap olduklarını düşünür ki aslında binlerce yıldır Geryoneus’a boğa kurban eden rahiplerdir kendileri. Bir köşede, bir Girit maskı takmış gibi görünen, tanınmış mandıracı Don Pablo Murube de oradaymış. Pastora Pavón şarkısını sessizlik içinde bitirmiş. Aguardiente(7) şişelerinden ansızın çıkıveren oynak adamlara benzer kısa boylu bir adam, biraz nüktedan, alçak bir sesle: “Varol Paris!” diyivermiş, sanki “ne yeteneğin, ne tekniğin ne de ustalığın umurumuzda. Bizi başka şeyler ilgilendiriyor.” diyormuş.

İşte o zaman Ortaçağ ağıtçıları gibi bitkin La Niña de los Peines çıldırmışçasına ayağa fırlamış, koca bir bardak dolusu ateş gibi cazalla(8)yı bir defada kafasına dikmiş ve yerine oturmuş, sessiz, nefessiz ve perdesiz şarkısını söylemiş, yanmış gırtlağıyla, fakat duendeyle. La Niña de los Peines, Aziz Barbara heykeli karşısında Antilli siyahların toplanıp üstlerini başlarını yırttıkları lucumi ritüelindekine benzer bir ritimle, dinleyicilere giysilerini tırnaklatan, kum yüklü rüzgarların dostu, yakıcı ve kızgın bir duendeye boyun eğmek için şarkının bütün ezgilerinin canını almayı başarmış.

La Niña de los Peines sesini paramparça etmek zorundaydı, zira biçimi değil, biçimin hasını, havada yüzebilecek kadar ince bir bedene sahip saf müziği isteyen talepkar insanlar karşısında şarkı söylediğini biliyordu. Yeteneğini ve güvenini bir kenara bırakması; yani, ilham perisinden uzaklaşması ve duendesinin gelip onunla göğüs göğüse çarpışmaya lütfetmesi için savunmasız kalması gerekiyordu. Ama ne söyleyiş! Artık sesi oyunlar oynamıyormuş, sesi samimiyetinden ve yarasından fışkıran vakur kan damlalarıymış, Juan de Juni’nin bir İsa heykelinin fırtına yüklü çivilenmiş ayakları etrafında on parmaklı bir el gibi açılıyormuş.

Duende‘nin gelişi bütün biçimlerde her zaman köklü bir değişim gerektirir. Eski düzenler üzerinde yeni yaratılmış bir şeye benzer, mucizevi ve neredeyse ilahi bir heyecan yaratarak emsalsiz bir tazelik duygusu verir.

Her tür Arap müziğinde, dansında, şarkısında ya da ağıtında duendenin gelişi “Allah! Allah!” nidalarıyla selamlanır, bu Boğa güreşlerindeki “Olé!”ye o kadar yakındır ki hatta belki de aynısıdır kim bilebilir ki; İspanya’nın güneyinde söylenen tüm şarkılarda duendenin tezahürünü, içten “Viva Dios!” haykırışları, beş duyu aracılığıyla dansçının bedenini ve sesini titreten duende sayesinde Tanrı’yla kurulan iletişimin derin, insani ve dokunaklı haykırışları takip eder. XVII. yüzyılın garip şairi Pedro Soto de Rojas’ın yedi bahçesiyle ya da John Climacus’un titrek ağıt merdiveniyle başardığı gibi bu dünyadan gerçek ve şiirsel saf bir kaçış.

Bu kaçış gerçekleştiğinde, şüphesiz herkes onun etkilerini hisseder; acemiler, biçemin zayıf bir malzemeyi nasıl alt ettiğine, cahiller ise onda gerçek bir hissiyatın bilmem nesine şahit olur. Yıllar önce, Jerez de la Frontera’da gerçekleşen bir dans yarışmasında göz alıcı kadınlar ve su gibi belli çocukların arasından, sadece kollarını kaldırıp, başını hafifçe geriye atarak ayağını yere vurmasıyla ödülü seksenlik yaşlı bir kadın almıştı; ancak güzel biçimleri ve güzel tebessümleriyle ilham perilerinin ve meleklerin toplandığı orada, paslı bıçaklardan oluşan kanatlarını yerde sürükleyen, o can çekişen duendenin kazanması gerekiyordu, kazanmıştı da.

Bütün sanatlar duendeye muktedirdir, lakin doğal olarak en çok, müzikte, dansta ve sözlü şiirde kendine yer bulur, zira bunlar yorumlanmak için etten bir bedene ihtiyaç duyarlar, zira sürekli bir şekilde doğan ve ölen ve hatlarını kesin bir şimdiki zamana yayan biçemlerdir bunlar. Pek çok kez müzisyenin duendesi yorumcunun duendesine geçer, ve kimi kez de eğer müzisyen ya da şair bunu yapamıyorsa, ki burası gariptir, yorumcunun duendesi görünüşte, ilkel bir biçeme sahip olan yeni bir harika yaratır. Yaratıcılığı sayesinde başarıya ulaştıracağı fiyaskoya uğramış oyunlar arayan, kendisine duende musallat olmuş Eleonora Duse’nin durumu ya da, Goethe’nin açıkladığı gibi gerçek bayağılıkların içinden derin melodiler duyurabilen Paganini’nin durumu ya da Santa Maria rıhtımında, korkunç italyan cuplesi “O Marí”’yi öyle bir ritim, durak ve niyetle söyleyip dans ederken gördüğüm ve İtalyan süprüntüsünü şaha kalkan kuvvetli bir altın yılana çeviren o latif genç kızın durumu da böyledir.

Aslında, şüphesiz, bunlar daha öncekilerle hiç ilgisi olmayan, ifadeden yoksun bedenlere can ve anlam verdikleri yeni bir şey bulmuşlardı.

Her sanat, hatta her ülke, ilham perisine, meleklere ve duendeye muktedirdir; mesela Almanya, bır takım istisnalar dışında, ilham perisine ve İtalya daimi bir meleğe sahiptir. Duendenin sabahın köründe limon sıktığı kadim bir müzik ve dans ülkesi, ölümün ülkesi, ölüme açık bir ülke olan İspanya ise, her daim, duende tarafından hırpalanmıştır.

Ölüm bütün ülkelerde bir sondur. Gelir ve perdeler kapanır. İspanya’da ise böyle değildir. İspanya’da perdeler kalkar. Bir çok kişi öldükleri güne kadar dört duvar arasında yaşar ve ancak o gün onları güneşe çıkarırlar. İspanya’da bir ölü, dünyanın herhangi bir yerindekinden daha diridir: ölüm, bir berber usturasının ucu gibi yaralar çehresini. Ölümle ilgili şakalar yapmaya ya da sükunet içinde ölümü seyre dalmaya aşinadır İspanyollar. Quevedo’nun El Sueño de las Calaveras‘ından(9), Valdes Leal’in Çürümüş Psikopos tablosuna kadar ve XVII. Yüzyıl’da Marbella’da yolun yarısında, çocuğunu doğururken ölen kadından:


Rahmimden akan kan,
Kaplıyor atı.
Atının ayakları
saçıyor kara katran ateşleri…
…bir boğa tarafından öldürülen Salamancalı bir delikanlıya kadar:
Dostlar ölmekteyim,
Dostlar çok fenayım,
Üç mendil var içimde,
Dördüncüsünü koymaktayım…


…ölümü seyredalan bir halkın yaslandığı, en acımasız tarafında Yeremya’nın dizelerinin, en lirik tarafında ise servi kokuları yayan güherçile çiçeklerinin olduğu bir korkuluk vardır; lakin her şeyin nihai maddi değerine ölümde sahip olunan bir ülkedir burası.

İspanya’da, papaz cübbelerinde ve at arabalarının tekerlerinde, usturalarda ve çobanların dikenli sakallarında, çıplak ayda ve sineklerde, rutubetli dolaplarda ve yıkıntılarda, üzerlerine dantel örtülmüş azizlerde ve kireçte, saçakların kesici köşelerinde ve balkonlarda, uyanık ruhlarca algılanan ve hafızamızı kendi geçiciliğimizin bayat kokusuyla dolduran sesler, imalar ve kısa ölüm otları vardır. Bütün İspanyol sanatının, devedikenleri ve sert kayalarla dolu toprağımıza kök salmış olması tesadüf değildir; Pleberio’nun feryadı ya da usta Josef María de Valdivielso’nun dansları münferit örnekler değildir, Bütün Avrupa’daki baladlar içinden, şu İspanyol aşığınkinin dikkat çekmesi de şans eseri değildir:


-Eğer sen benim tatlı sevgilimsen,
söyle, neden bana bakmazsın,.

-Sana baktığım gözleri,
gölgelere bıraktım ben.

-Eğer sen benim tatlı sevgilimsen,
söyle, neden beni öpmezsin,

-Seni öptüğüm dudakları,
Toprağa bıraktım ben.

-Eğer sen benim tatlı sevgilimsen,
söyle, neden beni sarmazsın,

-Seni sardığım kolları
Solucanlarla kapladım ben.


Ne de liriğimizin şafağında şu şarkının tınlaması gariptir:


Bahçenin içinde
Öleceğim ben,
Gül ağaçları arasında
Öldürdüler beni.
Gidiyordum, anacığım,
Gül toplamaya,
Bulacağım ölümü
Bahçenin içinde.
Gidiyordum, anacığım,
Gül budamaya
Bulacağım ölümü,
Gül ağaçları arasında.
Bahçenin içinde
Öleceğim ben,
Gül ağaçları arasında
Öldürdüler beni.


Zurbarán’ın resmettiği ayın dondurduğu o başlar, El Greco’nun yıldırım sarısıyla, tereyağı sarısı, Rahip Sigüenza’nın anlatıları, Goya’nın bütün eserleri, El Escorial kilisesinin yarım kubbesi, polikrom heykel sanatı, Osuna Dukalık malikanesinin gömütü, Medina de Rioseco’daki Benaventes şapelindeki “gitar çalan ölüm” figürü; hacıların ölülerin yerini aldıkları San Andrés de Teixido ayin törenlerindeki ibadete, Asturiaslı kadınların bir Kasım gecesinde meşalelerle yaktıkları ağıtlara, Mayorka ve Toledo katedrallerindeki Sibila danslarına ve şarkılarına, Tortosa’nın “In Recort” ağıtının karanlığına ve tutkulu boğa güreşleriyle dolu sayısız Kutsal cumartesilere denk düşer ve bunlar İspanyol usulü ölümde halkın zaferini ortaya çıkarırlar. Ölüm söz konusu olduğunda, yerkürede sadece Meksika benim ülkemle boy ölçüşebilir.

İlham perisi ölümün geldiğini görünce kapıları kapatır ya da bir kaide inşa eder ya da bir kül vazosu dolaştırır ve balmumundan yapılmış elleriyle bir kitabe kaleme alır, lakin, vakit kaybetmeden, iki meltem arasında salınan bir sessizlikle defneyapraklarını koparmaya geri döner. Kasidelerin kırık kemeri altında, XV. Yüzyıl İtalyan ressamlarının resmettiği o çiçekleri matem içinde toplar ve beklenmedik gölgeleri kaçırsın diye Lucretius’un güvenilir horozunu çağırır.

Melek, ölümün yaklaştığını görünce, daireler halinde aheste aheste uçar ve Keats’in, Villasandino’nun, Herrera’nın, Bécquer’in ve Juan Ramón Jiménez’in ellerinde titrediğini gördüğümüz buzdan gözyaşları ve nergislerle ağıtları nakşeder. Ancak pembe narin ayağında küçücük de olsa bir örümcek hissederse nasıl da çileden çıkar.

Oysa duende, ölüm ihtimalini görmezse, ölümün evine musallat olamayacağını bilmezse, hepimizin sahip olduğu tesellisi olmayan ve olamayacak o bağları sallayacağından emin olmazsa gelmez.

Duende yaratıcıyla zorlu mücadelesinde gerek fikirle, sesle ya da mimikle, kuyuların kenarlarından zevk alır. Melekler ve ilham perisi keman tınıları ve ahenkle kaçışıverirler, oysa duende yaralar ve asla kapanmayacak bu yaranın çaresi ise bir insan eserinin tuhaflığı ve yaratıcılığıdır.

Şiir, büyülü gücünü, kendisine bakan herkesi kara sularla vaftiz edecek olan duendenin bulunmasından alır, çünkü duendeyle sevmek, anlamak daha kolaydır, sevilmek ve anlaşılmak muhakkaktır. Kendini ifade etme ve bu ifadenin anlaşılması için verilen mücadele şiire kimi zaman ölümcül özellikler kazandırır.

Kusursuz bir flamenca(10) örneği ve duendeli Santa Teresa’yı anımsayın; kızgın bir boğayı bağladığı ve ona muazzam üç pase(11) yaptırdığı; ya da Rahip Juan de Miseria’nın karşısında güzelliği ile övündüğü; ya da Papanın elçisine tokat attığı için ona flamenca demiyorum; zamandan azat edilmiş aşkla, yaşayan bedende, yaşayan bulutta, yaşayan denizdeki özü beş duyuyla birleştiren o incecik köprüyü, o son sırrını çaldığı için onu öldürmek maksadıyla duendesinin bir okla delip geçtiği (meleği değil zira melekler asla saldırmazlar) ender yaratıklardan olduğu için böyle diyorum.

Duendenin cesur galibidir Santa Teresa ve onun tam karşıtı, Teolojide ve Astronomide ilham perisini ve meleği ararken, geometrinin düşlerle sınırlandığı El Escorial sarayının soğuk ateşlerinde ona ebedi bir ceza vermek için ilham perisi maskesi takan duende tarafından kendini hapsolmuş bulan büyük hükümdar Felipe de Asturia’dır.

Duendenin yaraların kıyısını sevdiğini ve biçimin, görünür ifadelerinin ötesinde bir hevesle eridiği yerlere yanaştığını söylemiştik.

İspanya’da (dansın ilahi bir ifade şekli olduğu Doğu kültüründe olduğu gibi) duendenin Martialis tarafından övülen Kadizli dansçıların bedenleri üzerinde, Juvenal tarafından övülen şarkıcıların sineleri üzerinde ve tıpkı bir dini ayinde olduğu gibi, Tanrı’ya tapılan ve adına kurban verilen tam bir dini ritüel olan boğa güreşleri üzerinde sınırsız bir alanı vardır.

Klasik dünyanın bütün duendesi, insanoğlunun azami öfkesini, hışmını ve yakarışını keşfeden bir halkın, kültürünün ve üstün duyarlığının örneği bu mükemmel fiestada toplanmış gibidir. Ne İspanyol danslarında ne de boğa güreşlerinde kimse eğlenmez: duende canlı biçemler üzerinden dram yoluyla acı çektirmeyi amaçlar ve etrafı saran gerçeklikten kaçmak için basamakları hazırlar.

Duende dansçı kızın bedenini, rüzgârın kumu işlediği gibi işler. Büyülü gücüyle genç bir kızı ay çarpmışa çevirir veya meyhanelerde sadaka için dolaşan süklüm püklüm bir ihtiyarın delikanlı gibi yanaklarını ala boyar, sadece bir saç buklesinde günbatımında rıhtım kokusunu verir ve ezelden beri dansın anası olan ifadelerle, her an kolları çalıştırır.

Lakin, duende asla kendini tekrarlamaz, bu üstünde durulacak kadar ilginçtir. Kendini tekrarlamaz, tıpkı fırtınada denizin aldığı hallerinin kendisini tekrarlayamayacağı gibi.

Duende en can alıcı ifadelerini boğa güreşlerinde kazanır, çünkü bir taraftan onu yok edebilecek ölümle, bir taraftan da, fiestanın asıl temeli olan geometrik hesaplarla ve ölçümlerle mücadele etmelidir.

Boğanın kendi yörüngesi vardır; boğa güreşçisinin de kendi yörüngesi. Bir yörüngeyle diğeri arasındaysa bu korkunç oyunun doruğunda bulunan bir tehlike noktası vardır. Muleta(12)ya ilham perisiyle, banderilla(13)ya ise melekle sahip olunup, iyi bir boğa güreşçisi havasına girilebilir. Ancak son darbenin indirildiği faena de capa(14) bölümünde henüz yara almamış boğaya karşı, öldürme vakti geldiğinde sanatsal gerçekliğin darbesini indirmek için duendenin yardımına ihtiyaç duyulacaktır.

Arenadaki halkı pervasızlığıyla korkutan bir boğa güreşçisi, güreşmekten ziyade, hayatıyla oynayan herhangi bir insanın düşebileceği gülünç bir durumda bulur kendini; lakin duendenin dişlerini geçirdiği güreşçi, Pisagor armonisi dersi veririken, yüreğini durmaksızın boynuzların önüne attığını unutturur.

Lagartijo Romalı duendesiyle, Joselito yahudi duendesiyle, Belmonte barok duendesiyle, Cagancho ise çingene duendesiyle, arenanın alacakaranlığından, şairlere, ressamlara ve müzisyenlere İspanyol geleneğinin dört büyük yolunu gösterirler.

İspanya ölümün ulusal bir gösteriye dönüştüğü, baharlar geldiğinde ölümün uzun borular üflediği tek ülkedir. İspanyol sanatına, mütemadiyen, farklılık ve yaratıcılık meziyeti veren mahir bir duende kılavuzluk etmiştir.

Heykel sanatı tarihinde ilk defa, üstad Mateo de Compostela’nın azizlerinin yanaklarını kanla dolduran duendeyle, San Juan de la Cruz’u feryat ettiren ya da Lope’nin dini sonelerini kullanarak çıplak ninfaları yakan aynı duendedir.

Sahagun kulesini inşa eden, Calatayud ya da Teruel’deki sıcak tuğlaları işleyen duendeyle, El Greco’nun bulutlarını dağıtan, Quevedo’nun muhafızlarını ve Goya’nın düşlerini umarsızca sergileyen de aynı duendedir.

Duende, yağmur yağdığı zaman, kraliyet grilerinin arkasından, için için duendelenmiş Velázquez’i çıkarır ortaya; kar yağdığı zaman, soğuk havanın öldürmediğini göstemek için Herreya’yı çırılçıplak dışarı çıkarır; yandığı zaman alevleri arasına atar Berruguete’yi ve heykel yapmak için yeni bir alan bulmasını sağlar.

Góngora’nın ilham perisi ve Garcilaso’nun meleği, San Juan de la Cruz’un duendesi geçtiği zaman,


Yaralı geyik
Tepelerde görünür


olduğu zaman, defneden yapılmış taçlarını atmak zorunda kalırlar.

Gonzalo de Berceo’nun ilham perisi ve Arcipreste de Hita’nın meleği, Jorge Manrique Belmonte kalesinin kapılarına ölümcül bir yarayla geldiğinde, geçmesi için geri çekilmek zorunda kalırlar. Gregorio Hernández’in ilham perisi ve José de Mora’nın meleği, kanlı gözyaşları döken Mena’nın duendesiyle, Martínez Montañés’in asur boğası başlı duendesinin karşılaşması için uzaklaşmak zorunda kalırlar; tıpkı Katalunya’nın hüzünlü ilham perisinin ve Galisya’nın ıslak meleğinin, sıcak ekmeklerden ve berrak gökyüzünde kıraç tepelerin kurallarıyla otlayan tatlı ineklerden uzak kalmış Kastilya’nın duendesine sevecen bir şaşkınlıkla bakmak zorunda kalmaları gibi.

Quevedo’nun duendesi ve Cervantes’in duendesi, biri yeşil fosforlu anemonlarıyla, diğeri Ruidera’nın alçıtaşından çiçekleriyle İspanya’nın duendesinin sunağını taçlandırırlar.

Her sanatın, doğal olarak, kendine has biçimde ve tarzda bir duendesi vardır, lakin her biri Manuel Torres’in karanlık seslerinin döküldüğü noktada, ahşabın, kumaşın, sesin ve sözün ürkek ve dizginlenemeyen ortak derinliğinde ve nihai şeklinde birleşirler.

O karanlık seslerin ardında zarif mahremiyetleriyle volkanlar, karıncalar, meltemler ve beline Samanyolunu dolamış ihtişamlı geceler uzanır.


Hanımefendiler, Beyefendiler; ben üç kemer inşa ettim ve onlara hoyratça ilham perisini, meleği ve duendeyi yerleştirdim.

İlham perisi sessiz sakin durur, ince pilili bir tuniğe ya da Pompei’yi seyredalan ineklerin gözlerine ya da yakın dostu Picasso’nun onu resmettiği gibi dört çehreli iri bir buruna sahip olabilir. Melek, Antonello de Mesina’nın saçlarını, Lippi’nin tuniğini ve Massolino ya da Rousseau’nun kemanını dalgalandırabilir.

Duende’ye gelince… nerededir duende? Boş kemerden, yeni manzaralar ve yabancı sesler arayan, ölmüşlerin başlarının üzerinde ısrarla esen hayali bir rüzgar giriyor; yeni yaratılmış şeylerin durmaksızın vaftizini ilan eden çocuk tükürüğünün, ezilmiş otların ve denizanalarının peçelerinin kokusunu taşıyan bir rüzgar.

Federico García Lorca - (Duende’nin Oyunu ve Kuramı. Madrid, 1933)

Çeviren: Ceren Karaca

http://www.korkatip.com/kor-katip/duendenin-oyunu-ve-kurami-federico-garcia-lorca-cev-ceren-karaca.html


Not:


(1) İber yarımadasında doğan ve denize dökülen nehirler.

(2) İspanya haritası serilmiş bir boğa postuna benzetilmektedir.

(3) Manuel Torre (1878-1933) gerçek adı Manuel Soto Loreto olan ünlü İspanyol Flamenko sanatçısı.

(4) Endülüs Bölgesine has bir tür beyaz şarap.

(5) Romalı askerlerin bir araya toplanarak etraflarını kalkanlarıyla kapattıkları bir savunma hamlesi.

(6) Son Tartasos kralı.

(7) Bir tür sert içki.

(8) Bir tür sert içki.

(9) Francisco de Quevedo’nun Los Sueños (Düşler) eserinin sansürlenmiş son bölümü.

(10) Lorca burada flamencayı küstah anlamında kullanıyor.

(11) pase: Boğa güreşinde boğanın kırmızı pelerinden geçişlerine verilen isim.

(12) Boğa güreşçisinin kırmızı pelerinin ya da kumaşın arkasına gizlediği baston ya da sopa.

(13) Boğa güreşinde ucunda zıpkın olan küçük etrafı kağıt kaplı sopalar.

(14) Boğa güreşinde, boğanın öldürüldüğü son hamleler.


Federico García Lorca, Avenida Theatre
(Teatro Avenida), Buenos Aires, Argentina, 1933